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La sordera se contagia

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La Violencia es una sola y tiene nombre de mujer: reseña de El dolor en los labios, de Carlos Rengifo

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Esta es una versión ligeramente diferente de la reseña que apareció en el número 8 de Casa de citas. Revista de literatura.

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En esta, su sexta novela, Carlos Rengifo intenta ir un poco más allá que el grueso de ficciones que han abordado el conflicto armado interno peruano en años recientes. Sin embargo, a pesar de poseer una competencia narrativa apreciable en anteriores publicaciones, en El dolor en los labios, Rengifo no llega a cumplir la ambiciosa tarea a la que apunta: escudriñar en los orígenes y razones de la violencia revolucionaria en el Perú.

Del mismo modo en que ya se lo había planteado hace dos décadas Miguel Gutiérrez en las más de mil páginas de La violencia del tiempo, El dolor busca respuestas a un orden social que es asumido y experimentado como esencialmente violento en un paradigma histórico. Así, la novela se estructura en función de tres ejes temporales: las primeras décadas del siglo XIX; los años de la violencia terrorista de fines del XX; y la segunda década del XXI. El elemento articulador de estas tres épocas lo conforman, en primer lugar, el espacio geográfico: las tres historias que constituyen la narración ocurren en Huamanga; en segundo, sus protagonistas son todas mujeres: María Parado de Bellido, heroína de la Independencia; Edith Lagos, militante de Sendero Luminoso muerta por la Guardia Republicana en 1982; y Evangelina, joven escolar ayacuchana.

El problema principal de la novela tiene que ver con las continuidades que, acríticamente, se plantean en función de brindarle coherencia al relato.

En primer lugar, la novela traza una línea bastante definida y vinculante entre la violencia ejercida durante el proceso independentista, el conflicto armado interno y los rezagos sociales del post conflicto. En ningún momento de la narración puede encontrarse una marca que diferencie la decisión de Parado de integrarse al ejército rebelde de aquellas que subyacen la voluntad de Lagos.

En el caso de Parado, se hace hincapié en, primero, la situación de violencia colonial que empuja a su esposo y dos hijos varones a combatir al ejército realista al lado del caudillo Cayetano Quiroz. Luego, se enfatiza la voluntad de ella misma (aunque siempre mediada por alguna entidad masculina o letrada, ya sea su esposo o su compadre, quien le escribía las cartas destinadas a Quiroz) de asumir como suyas esas mismas razones, añadirles el componente subjetivo de la pérdida familiar y colaborar con la causa independentista.

Sin embargo, cuando llega el turno de narrar la historia de Lagos, desde su infancia en Huamanga hasta su muerte en Andahuaylas, a pesar del más de siglo y medio de luchas políticas que hay entre ambas mujeres, las cosas no parecen haber variado mucho. En estos episodios, la novela sucumbe ante el mito de Lagos como la joven idealista que entregó su vida por la revolución: en El dolor, las razones que explican la militancia senderista se distraen en el lugar común que señala al habitante andino como explotado e indefenso, carente de cualquier tipo de agencia. Si bien existe una firme tradición que apuesta por la certeza de una afirmación tal, es innegable que un acercamiento de este tipo deja de lado un punto importante: Lagos habita Huamanga durante los años ochenta, pertenece a la pequeña burguesía y es militante de Sendero Luminoso. En este sentido, es necesario recordar que, como apuntó hace varios años ya Carlos Iván Degregori, Sendero, esa banda de criminales que inició su lucha armada en mayo de 1980, fue el resultado de la confluencia en la UNSCH, durante la década de 1960, de una élite intelectual mestiza provinciana y estudiantes universitarios así mismo provincianos, mestizos y andinos. Así, es claro que las violencias de Parado y Lagos, y las razones detrás de cada una, son radicalmente diferentes.

La historia que cumple la labor de solapar las costuras que intentan unir procesos histórica e ideológicamente apartados es la de Evangelina, escolar ayacuchana que está a pocos días de cumplir los trece años. En estos episodios, la niña es narrada a través del punto de vista de Daniel, joven estudiante universitario de la USMP quien ha llegado a Huamanga, acompañado de Octavio (también universitario y limeño), en una suerte de peregrinación personal en busca de la tumba de Edith Lagos.

Evangelina es presentada por el narrador como un individuo desfachatado, que muestra un exceso de confianza desde el momento en que conoce a Daniel y se ofrece a ser su guía por la ciudad. Poco a poco, su historia personal comienza a desgranarse y no sorprende que sea una en la cual el abuso familiar y la pobreza que suelen rondar las fantasías urbanas acerca del mundo andino asomen inmediatamente. Incluso, Daniel va más allá y se sorprende pensando en ella: “algo había en esta chiquilla que lo conmovía, que la volvía digna de atención, ‘una cierta madurez producto del sufrimiento’” (46) Es preciso recordar que Daniel se inscribe en un discurso urbano, de clase media, post conflicto, post CVR y, en buena parte, culposo. Por ello, la única manera en que ella puede encajar en su concepción del mundo es siendo pobre, sufrida, violentada, ignorante (Evangelina no sabe nada de Sendero, por ejemplo). Esta idea llega al extremo cuando, hacia el final de la novela, Daniel viola a Evangelina en el baño de su habitación de hotel. Un extremo que deja las cosas en orden: Daniel siente más culpa, asco de sí mismo y decide irse de Huamanga; Evangelina, violada, corporiza todo aquello que la novela señala como las razones detrás de las violencias de Parado y Lagos.

“[N]o permitiré que por culpa de otros yo me sienta mal’.” (125), se dice a sí misma la niña. De las palabras de Evangelina puede desprenderse una sensación de conformismo con su situación; pareciera que está destinada a tragarse el secreto de la violación. De este modo, la novela nos ofrece a una Evangelina lista para ser vengada, mas no para vengarse.

Rengifo, Carlos. El dolor en los labios. Lima: Ediciones Altazor, 2011. 126 pp.

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“La Historia está llena de violencia”: entrevista a Miguel Gutiérrez (20.01.06)

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Esta entrevista apareció, originalmente, en el tercer número de Casa de citas. Revista de literatura. La entrevista se realizó en el Dominó de la plaza San Martín el 20 de enero del 2006.

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Una obra extensa y muy sólida, y una decidida apuesta por las ideas de izquierda son las características más resaltantes de Miguel Gutiérrez (Piura, 1940). Cuestionado y atacado, desde sus inicios con el grupo Narración hasta la reciente y poco constructiva polémica entre escritores peruanos, Gutiérrez nunca dejó de afirmar su compromiso, antes que con sus ideas políticas, con la novela como género. En esta entrevista, habla de su paso por Narración, la representación de la guerra interna en la novela y esa obra mayor de la literatura peruana, La violencia del tiempo (1991). La entrevista tuvo lugar el veinte de enero de este año en un café de la Plaza san Martín.

Narración

 Fernando Toledo: Narración era un grupo que tenía una marcada línea ideológica. Incluso, como editorial publicaron algunas crónicas de levantamientos populares, como es el caso de Cobriza, Cobriza. ¿Qué se buscaba con este grupo y la revista del mismo nombre?

Miguel Gutiérrez: Esa revista está ligada a una época del país. Una de las cosas que buscábamos era llegar al público, puesto que los medios de comunicación, en esa época, mucho más que ahora, estaban copados por sectores de escritores muy vinculados a estos medios. Queríamos encontrar un espacio propio y, también, contribuir a las luchas políticas de esos años, pero como escritores. Hacíamos un distingo entre lo que era literatura y las crónicas, con las que pensábamos llegar a un público de obreros y campesinos, como efectivamente lo hicimos, escribiendo sobre sus luchas, pero sin confundir eso con literatura. Esas eran crónicas, no era ficción.

FT: ¿Tenía algo que ver con la narrativa de no ficción que aparece en Estados Unidos?

MG: Algo de eso teníamos en cuenta. En las crónicas, nosotros aplicábamos las técnicas de la narrativa moderna: cambios de punto de vista, fragmentación de tiempos, etc. Pero se diferenciaba, tal vez, de la novela no ficticia en que teníamos una línea ideológica, política, que generalmente estaba ligada al marxismo. Sin embargo, dentro del grupo había, por supuesto, diferentes posiciones; no todos pensábamos igual. En el año 74, se dieron por cancelados esa revista y el grupo porque la gente viajó al interior y fuera del país a trabajar. Cuando retornamos, nos encontramos con un panorama completamente diferente,  marcado por la guerra interna. Las crónicas que nosotros hacíamos estaban enmarcadas dentro de una lucha legal. Nos dimos cuenta de que esa etapa había terminado y que, en todo caso, las luchas en el país habían pasado a otra. No sé qué balance se puede hacer de Narración; en todo caso, respondió a un reto, al encargo social que asumimos con la mejor buena voluntad y, probablemente, con ingenuidad también. En esa época, nos hicieron muchísimas críticas; nos dijeron que éramos escritores mediocres, acomplejados, resentidos. No obstante, hubo una crítica que sí era válida: la mayoría de nosotros no publicaba creación. En especial a mí, porque yo, en esos años, por los compromisos asumidos, me orientaba más hacia la crítica.

FT: ¿En los años de Narración, cómo veía usted la literatura dentro del marco mayor de un proyecto político? ¿Qué función, qué valor le daba?

MG: Ninguno de nosotros pensaba que haciendo literatura se iba a lograr cambiar el país. Lo que sí podíamos lograr era llegar a un público que no fuera el de la pequeña burguesía. En efecto, cuando salieron esas crónicas campesinas y sindicalistas, yo viajé a diferentes sindicatos de centros mineros, a congresos de campesinos. Sabía que debía hacer eso porque me lo había propuesto, pero no estaba muy seguro de si era algo eficaz. En todo caso, tratábamos de ser coherentes.

La violencia del tiempo

FT: Usted publicó El viejo saurio se retira (1968) y no volvió a publicar una novela hasta Hombres de caminos (1988). ¿Qué sucedió durante estos veinte años?

MG: Yo nunca dejé de escribir, pero dictaba clases en la Universidad de Huamanga, entre otras cosas. Mientras tanto, escribía historias procurando hacer un tipo de novela que estuviera de acuerdo con las concepciones que yo había asumido. Eso es muy difícil. Después de algunos años, comprendí que, por lo menos el género novelesco no se presta para este tipo de literatura de buenas intenciones, pedagógica. Se ha hecho mucho, pero eso no es novela. Comencé muchas novelas; estaba angustiado porque las empezaba y quedaban inconclusas. Entonces, decidí salir del país un tiempo, evaluar todo lo que había hecho, sacudir mi propia mente y escribir sobre las cosas que a mí verdaderamente me interesaban vitalmente, moralmente, humanamente. Se ha criticado que La violencia del tiempo [LVT] es una novela demasiado extensa. Eso se debe a que he tratado de suplir tantos años y tantas historias que rondaban por la cabeza.

FT: Incluso, se ha dicho que dentro de LVT coexisten varias novelas.

MG: Hay muchas novelas ahí. Algunas de esas novelas las había empezado, pero no podía continuarlas, hasta que, con LVT todo se desató. A mí me interesaba, en esa novela, reflexionar narrativamente, no sociológicamente ni políticamente, sobre las formas de conciencia de los hombres del Perú. Para empezar, conté la historia de una familia, pero tenía otras historias. Otro problema que me interesaba era la relación de los hombres con la Historia y con los movimientos revolucionarios.

FT: Usted ha mencionado que una forma de reelaborar los años de violencia en el Perú fue escribir sobre bandoleros en Hombres de caminos; sobre la Comuna de París o la Semana trágica de Barcelona en LVT; y, en cierta medida, también en La destrucción del reino (1992), en la que retoma las historias de bandoleros. ¿Podría explicar cómo se produce este proceso?

La Violencia del tiempo-novela-Miguel Gutierrez

MG: La Historia está llena de violencia y hay diferentes tipos de ella. Yo he querido, en esa novela [LVT], retratar, mostrar las diferentes formas de violencia que existen: la privada y la pública. También quería hablar de la violencia que tiene que ver con la lucha revolucionaria. Por eso escribí sobre la Comuna de París y la Semana trágica de Barcelona. Para mí, el reto era justificar la presencia de estas historias dentro de la novela. La inclusión de la Comuna tiene su origen en una historia que ocurrió en Piura: el levantamiento de los chalacos. Cuando yo era chiquillo, era parte de la mitología popular. A mí comenzó a interesarme verdaderamente la historia porque siempre se había contado desde el punto de vista de los terratenientes. Me interesó más cuando hice una pequeña investigación. Uno de los artículos a los que tuve acceso decía que este levantamiento se debió a un francés maldito llamado Bauman de Metz, que soliviantó a la indiada. Yo no sabía de la existencia de este personaje y le pregunté a un amigo historiador, piurano que vivía en Lima, qu había de cierto, si realmente había existido.Él me dijo: “Sí, existió y está enterrado acá en el cementerio Baquíjano del Callao. Vamos, que yo te enseño la tumba.” Entonces, hice una relación. El levantamiento en Piura se produjo en 1883, doce años después de la Comuna de París, y ocurrió dentro del contexto de la Guerra con Chile. Además, leyendo las memorias de Andrés Avelino Cáceres, supe de otro que había trabajado políticamente, ideológicamente por las rutas de Cerro de Pasco. Y, en las cartas que le dirige Ricardo Palma al general Piérola, se cuenta lo que ocurrió en Lima después de la derrota en Miraflores: la plebe, como se decía, saqueó las mansiones y hubo una atmósfera de miedo y de terror. A este movimiento le llamaron “Los comuneros”. Como el ejército estaba derrotado, se formó una Guardia Nacional con gente de las embajadas y una noche, en San Bartolomé, fusilaron a trescientas personas. Entonces, esto que sucedió en Piura también ocurrió en otros lados y, de todas maneras, pensé, debía estar ligado con la Comuna de París. Así, le inventé una historia a Bauman de Metz.

Para justificar la historia de la Comuna en una novela sobre los Villar, leí un poco sobre su historia, pero no mucho. Yo creo que el novelista no debe competir con el historiador. Hay que leer, pero solo lo suficiente. Leí otras cosas sobre el tema; también me sirvió mucho la correspondencia entre Marx y Engels, y otros líderes de la Primera Internacional. También leí mucho a los simbolistas, a los escritores malditos. El resto fue invención. Yo habré estado en París, en total, dos meses. Tengo una hermana que trabaja allá y le dije: “Consígueme un mapa de París del año 1870.” Revisé el mapa calle por calle porque yo no conocía. Cuando estás contando una historia, crees que tienes cualidades y, de repente, que no tienes otras, pero si la historia realmente te interesa, te llena y te conmueve, vas a solucionar el problema. Por ejemplo, a mí me aburría describir; no sabía describir. Yo, más bien, me concentro en la mirada interior, pero, por necesidad tuve que describir la ciudad.

Así pasó, también, con la Semana trágica de Barcelona. Como anécdota, el modelo del padre Azcárate es el mismo modelo del padre García de Vargas Llosa en La casa verde. Yo estudié en el colegio Salesiano. Al frente, quedaba el colegio San Miguel y, al costado, la Iglesia del Carmen. El padre García era párroco en esta iglesia. Un día, hubo un problema con un armonio y me mandaron a la Iglesia del Carmen para que el padre nos prestara el suyo. Fui, entré en su cuarto y vi que el cura estaba leyendo una obra de Unamuno, La agonía del cristianismo. Me quedé pensando que no podía ser un cura folclórico, era un cura ilustrado. Dijo algunas cosas de Unamuno. Entonces, quise hacer de este cura, un cura de la época, de la Generación del 98. Esto me llevó a abordar la Semana trágica de Barcelona porque uno de los temas era la violencia en la Historia.

FT: En 1999, la revista Debate publicó una encuesta en relación a los mejores libros de narrativa de la década de 1990. Los tres primeros lugares fueron ocupados por País de Jauja, de Edgardo Rivera Martínez; LVT; y Ximena de dos caminos, de Laura Riesco. Siempre me pareció bastante curioso que estas tres novelas se pregunten por la identidad nacional, ocupen esos lugares y presenten concepciones, al respecto, opuestas. País de Jauja y Ximena de dos caminos apuestan por un mestizaje armónico, celebratorio; por otro lado, LVT prefiere no hablar de mestizaje y sí de bastardía. ¿Qué entiende por bastardía en un contexto histórico como el peruano?  

MG: Yo parto de lo que he vivido. Piura era una ciudad atroz. Yo quiero mucho a Piura, pero era horrenda: una sociedad machista, conservadora, terriblemente racista. Esto es una característica del Perú en general, pero mi experiencia era con Piura. Me di cuenta de que ese tal mestizaje no era una cosa armónica, ya cumplido y en el que hay un equilibrio entre los diferentes aportes. Lo que sucede es que se maneja la idea de mestizaje de Riva Agüero, que pone como paradigma de un mestizaje logrado al Inca Garcilaso de la Vega, y que sostiene que ahora somos una nación. Pero eso es falso. No es que me lo propusiera, sino porque quise contar la historia del linaje de una familia popular en cuyo origen estuviera la violencia y que, en cierta forma, repitiera, en pequeño, toda la historia del país.

FT: Claro, LVT es una alegoría de la historia nacional.

MG: Cuando terminé la novela eran muchas páginas y no sabía exactamente qué era. Entonces, le entregué el manuscrito a un amigo psicólogo, profesor de San Marcos, y lo leyó. Le pregunté de qué trataba mi libro. Y él me dijo: “Es la historia de un agravio que es familiar y nacional”. En una línea dijo lo que yo no podía decir en 1600 páginas. Daba en el clavo, por lo menos en las partes esenciales. Yo partí de esas experiencias, de esas vivencias que uno tiene de niño: humillaciones, no solo personales, sino de los demás. Entonces, contando la historia de esta familia que repite todo el problema de una familia mestiza. Además el que funda el linaje es un derrotado que viene a juntarse con una india.


FT: En la novela, se elabora una imagen opuesta a la que se le ha otorgado al héroe español. Miguel Villar es un delincuente, un cobarde.

MG: En una tradición de Ricardo Palma, se dice que cuando comienza la Emancipación acá en el Perú, las Cortes de Cádiz mandan varias naves. Una de esas se llamaba Venganza, en la que se transportaban criminales para castigar al pueblo, a los insurrectos de América. Eran delincuentes y pertenecían al ejército; en general, así son los ejércitos hasta ahora. De acuerdo a sus patrones, la narrativa señorial siempre busca una genealogía gloriosa; yo, más bien, hice lo contrario. No estaba de acuerdo con eso, incluso antes de un discurso racional, a nivel de vivencia. Eso no era cierto. Hay gente para la cual ya se ha logrado ese mestizaje armónico. Arguedas decía que en las comunidades del Mantaro se había logrado ya un mestizaje con predominancia andina. Eso sucedió, decía, entre otras cosas, porque, en esa zona del Mantaro no hubo haciendas; fue el privilegio de las comunidades huancas por haber colaborado con el Rey.

FT: LVT plantea una crítica frontal al orden criollo. Sin embargo, hacia el final de la novela, Martín Villar, en la convivencia con Zoila Chira, repite el ciclo iniciado por Miguel Villar. En ese sentido, ¿cómo se puede entender la decisión de Martín de no tener descendencia? ¿Implica cancelar la bastardía o es un resabio de la violencia que siempre existió en la familia Villar, desde que este soldado español violenta a Sacramento Chira?

MG: Yo pienso que todo ese tipo de cosas entra en la mente de este muchacho confundido y antipático. Recuerdo que me contaron que mi amigpo, el finado Antonio Cornejo Polar, cuando yo publiqué la novela, decía que él no comprendía por qué Miguel Gutiérrez maltrataba tanto al pueblo peruano. No es eso. Lo que pasa es que no idealizo. En el resto de linajes también hay gente ruin; no hay una idealización de nadie. Detrás de la novela está presente un discurso que sostiene que si se tiene que exaltar, se exalta, pero desde otra perspectiva, no de esa forma. ¿Cuándo les das, finalmente, dignidad a estos personajes? Pues al hacerlos partícipes de la condición humana. Es decir, mostrando que su drama es tan importante, tan vital como el de un intelectual o de un terrateniente. Ahí adquieren dignidad, no idealizándolos ni haciéndolos buenos.

Guerra y literatura

FT:¿Cómo ve usted la representación de la guerra interna en la literatura peruana? ¿Debemos esperar una gran novela o, más bien, un mosaico con distintos ángulos y visiones que demuestre que, en realidad, la gran novela de esos años se empezó a escribir casi desde el inicio de las acciones terroristas?

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MG: Un acontecimiento como la guerra interna del país no es solamente revolucionario sino traumático, por la dureza de la guerra. Pienso que va a dar temas a varias generaciones. Probablemente, escriba una gran novela un chiquillo que todavía no ha nacido. Por ejemplo, se creía que la Guerra civil española ya había terminado de producir, y, de repente, viene Javier Cercas y escribe una novela formidable, Soldados de Salamina. Si tú tomas unos diez textos, vas a ver los diferentes momentos de la guerra. En primer lugar, están aquellos que escriben, sobre todo, los hechos militares, violentos, con muchos cuchillos, balazos y mucha sangre; a Dante Castro le gusta eso. También, cómo repercute la guerra en la vida cotidiana, en las gentes. Hay un cuento muy bueno de Pilar Dughi, “El cazador”, que desarrolla, diríamos, la última etapa de la guerra, cuando Sendero Luminoso ha sido ya fundamentalmente vencido. Hay

una novela, también muy buena, de José de Piérola [Un beso de invierno]. Está escrita como una novela de aventuras. En ella, un grupo de amigos se va a hacer camping por Huarochirí. Fuera de Lima hay zonas muy inhóspitas, muy solitarias; aparentemente están muy cerca de Lima, pero son terribles. En el grupo hay dos chicas, me parece, y, al día siguiente, una amanece muerta. Llevan al cadáver al puesto policial que queda muy lejos, se quedan dos en el campamento y, a la hora de tomar el café, encuentran una bala. Se dan cuenta de que hay un francotirador que los tiene como el gato y el ratón, y que no aparece. Esa novela es muy cinematográfica, me gustó muchísimo. Esa es una etapa en la que ya terminó la guerra, pero este hombre alienado, que es un soldado, odia terriblemente a los terroristas, aparte de cometer atrocidades. Eso también es narrativa de la guerra.

Avancemos un poco, hasta Alonso Cueto y La hora azul, y Julián Pérez y su novela Retablo. Los dos tratan, finalmente, de la reconciliación nacional. En eso se parecen, porque son novelas completamente distintas. El protagonista de la novela de Pérez vuelve después de algunos años a Huamanga; va reconstruyendo la historia de la familia y, sobre todo, la de su hermano, que ha muerto en combate con el ejército dentro de las filas de Sendero. El narrador tiene una visión crítica frente a los sucesos. Esa novela también trata sobre la guerra, pero en una etapa posterior. Lo mismo sucede con la novela de Cueto: hay una reconciliación. El personaje principal es un abogado que pertenece a las clases medias altas y que gana nueve mil dólares. Resulta que el protagonista es hijo de un comandante de la Marina que ha estado en Huanta y que ha sido uno de los grandes torturadores. Está separado de la madre, ya que este tiene un origen más plebeyo y aquella uno más aristocrático. Cuando muere la madre, el hijo encuentra una carta y se da cuenta de que su madre había estado siendo extorsionada por la supuesta tía de una muchacha que había sido violada por los militares en Huanta. La cuestión es que este va a solucionar el misterio. Entonces va a investigar si existía esta mujer o no; si es verdad que fue secuestrada y violada por su padre o no. El padre, en su agonía, le dijo que la busque porque, de alguna forma, se enamoró de esta muchacha. Ahí está, pues: el verdugo con la víctima. Muy parecido a Portero de medianoche, esa película con Dirk Bogarde. El abogado llega a encontrar a la chica, una chica muy linda que tiene un hijo, y el narrador cree que es su hermano. La cuestión es que la reivindicación se produce cuando el hijo de torturador se enamora de la chica. Finalmente, y felizmente para la novela, la muchacha muere de un infarto cardiaco. Entonces, el protagonista se hace cargo del chico, que es una víctima de la guerra: la reconciliación nacional. Y no solamente eso sino que, además, el niño le agradece. Es como si le dijera: “gracias, papá”. Vemos cómo las diferentes etapas de la guerra se van reflejando en la literatura. Y todavía hay muchas cosas por decir. Cuando el escritor ya no quiera condenar ni hacer apología, de repente podrá salir una gran novela.

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FT: Hace poco, se volvió a hablar de su libro La generación del 50. Un mundo dividido. Historia y balance (1988). En ese libro, usted sostiene que los alcances de la guerra que se estaba desarrollando en ese momento solo podrían evaluarse cuando llegase al final del conflicto. Usted escribió eso hace dieciocho años y hace veintiséis que se inició la guerra. ¿Cómo evalúa usted ese proceso?

MG: No voy a hablar del proceso. En todo caso, la Universidad Católica publicó un libro[1] y en él aparece una entrevista que me hizo el profesor de filosofía Dante Dávila: ahí yo creo que fijo mis posiciones sobre el tema. Yo voy a hablar del libro. Escribí ese libro en un determinado contexto, muy difícil para todos los peruanos, y que a mí me tocaba, además, familiarmente[2]. Dentro de esa atmósfera escribí ese libro y lo hice muy rápido. Recuerdo que asusté a un amigo porque le di el libro casi sin puntos aparte. Lo curioso es que, cuando se publica, no aparece una sola línea ni para atacarlo ni para denigrarlo. Más curioso aun es que, muchos años después, en el contexto de una polémica que no tenía nada que ver con el asunto, se sacan a colación ciertas frases de este libro. Entonces, me doy cuenta de que durante todos estos años se habían guardado muchas cosas. La coyuntura cambió y se utilizó ese libro para atacarme en un debate que no tenía por qué llegar a ese tema. Eso te revela las grandes pasiones que hay.

El viejo saurio aún no se retira

FT: Hace algún tiempo, no sé si en una entrevista o en un texto suyo, leí que usted estaba trabajando sobre un personaje llamado Kymper. Incluso, en una entrevista reciente, menciona el título de la novela, Kymper perseguido. ¿Cómo va el trabajo de esa novela y qué proyectos tiene para después?

MG: Tengo ya ocho capítulos. El problema es que el año pasado me vi envuelto en una serie de compromisos y tuve que dejar de lado la novela. Hace un mes la releí con cierto temor, porque a veces uno lee y ya no le gusta. Creo que la novela se sostiene. Ahora tengo una novela casi terminada que se llama Confesiones de Tamara Fiol; inmediatamente retomo Kymper perseguido, junto con una nueva edición de Celebración de la novela (1996) que se va a llamar Nueva celebración de la novela. El libro original tiene dos partes muy marcadas: la primera es una cosa muy didáctica sobre la narrativa del s. XX; la segunda parte es un texto más personal: es autobiográfica y sobre mi relación con la novela. En cada uno de los ensayos de la segunda sección (“El descubrimiento de la novela”, “Años de aprendizaje” y “Celebración de la novela”), se cuenta la historia de cada uno de mis libros. “Celebración de la novela” es, digamos, la historia secreta de LVT. Después, publiqué un lensayo llamado “El revés de El mundo sin Xóchitl”[3]. Ese ensayo va a salir en la nueva edición; y, además, voy a escribir un texto que vendría a ser el trasfondo de Babel, el paraíso (1993). Va a ser, para mí, una oportunidad para hacer un balance de mi estancia en China. Todo eso tiene que ver con el país, finalmente. Además, una de las cosas que me interesa, en este momento, es tratar de novelar lo ocurrido en el país desde mi perspectiva. Una de esas novelas es Kymper perseguido, que es la historia de un sujeto que es perseguido por Sendero, por un grupo paramilitar y por su mujer. Confesiones de Tamara Fiol pertenece a un ciclo de tres novelas sobre mujeres que, en algún momento, abrigaron una militancia. Primero es esta, luego viene otra novela que se llama Diario de Elena y la otra es Cartas de Deyanira Urribarri, en la que voy a tratar de abordar el problema de Norah[4], la mujer de Abimael Guzmán. Creo que esas tres novelas, más Kymper perseguido, serán lo que yo pueda decir de este hecho.

FT: ¿Podría comentar un poco más sobre este ciclo de novelas?

MG: La anécdota de Confesiones de Tamara Fiol es la siguiente: un periodista de guerra, que vive en Nueva York, está desocupado, conoce a unos peruanos y se interesa por la guerra que está ocurriendo en el país. Estamos en el 92, meses antes de la matanza de Canto Grande. Entonces, él viene a hacer un reportaje sobre las mujeres de Sendero y quiere llegar a la intimidad, a los universos privados de estas mujeres, y se encuentra con que no puede porque hay una especie de blindaje ideológico. Se publica su reportaje, tiene algún éxito, pero se siente insatisfecho porque no ha logrado verdaderamente calar en la vida, en el espíritu de estas mujeres. Mientras está haciendo este reportaje conoce a Tamara Fiol y le interesa porque es una mujer que también tuvo una militancia años atrás. Ya que no ha podido llegar a la intimidad de estas mujeres quiere llegar a la intimidad de esta mujer. El intento de esta novela es abarcar, con el mayor celo posible, las distintas facetas de la personalidad de una mujer. El otro personaje, Norah, sí es una mujer entregada absolutamente a la militancia y a la revolución. Además, estas mujeres, aun cuando no fueron mujeres muy simpáticas, fueron muy fuertes, muy violentas y arriesgaron sus vidas tremendamente. Mi intento es mostrar, suspendiendo mi juicio moral, a esas mujeres y sus historias. Pienso que con estas cuatro novelas, salvo que salga alguna otra por ahí, terminaría este ciclo. No lo sé. Uno siempre vuelve sobre ciertos temas.


[1] Monteagudo, Cecilia y Víctor Vich, eds. Del Viento, el Poder y la Memoria. Materiales para una lectura crítica de Miguel Gutiérrez. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002.

[2] El hijastro de Gutiérrez murió durante la matanza de presos por terrorismo en el penal de El Frontón ocurrida el 19 de abril de 1986, durante el gobierno de Alan García. Años después, en mayo de 1992, su esposa fue asesinada, en circunstancias similares, durante la matanza del penal de Canto Grande, pocas semanas después del autogolpe de Alberto Fujimori.

[3] Incluido en: Gutiérrez, Miguel. La novela en dos textos. Lima: Derrama Magisterial, 2002.

[4] Alias por el que se conocía a Augusta La Torre, fundadora y número dos de Sendero Luminoso hasta su muerte en 1991.

El gobierno del genocida Efraín Ríos Montt en caricaturas

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Ayer, en Guatemala, condenaron a Efraín Ríos Montt a ochenta años de prisión por genocidio. Más allá de la cantidad de años y de que vaya a morir en prisión, el hecho de que el militar evangelista haya sido condenado por genocidio es algo importante.

En este enlace, se puede leer el primer capítulo del informe presentado en 1999 por la Comisión para el Esclarecimiento Histórico de Guatemala, equivalente a la CVR peruana; la sección que se refiere al gobierno de Ríos Montt va de la página 193 a la 201. Todo el informe se encuentra online y es de los más fuertes que he podido leer.

En Perú, tenemos varios ex jefes de Estado que deberían ser juzgados por genocidio, vivos y muertos, no solo Alberto Fujimori. En esa lista también deberían acompañarlo Alan García por casos como el de la matanza de Cayara y alguien a quien poca gente menciona, Fernando Belaunde, celebrado casi unánimemente como “patricio de la democracia”, cuando, durante su primer gobierno ametralló y bombardeó con napalm a los indígenas mayoruna en nombre de “la conquista del Perú por los peruanos”.

A propósito de la condena a Ríos Montt, cuelgo las páginas del libro de historia gráfica “La otra Historia (De los Mayas al Informe de la ‘Comisión de la Verdad’) de José Manuel Chacón, Filóchofo, referidas al año y medio ( 1982 – 1983) de “El General”, desde el golpe que lo llevó al poder hasta el que lo derrocó, y que sirvieron para disfrazar una limpieza étnica con eufemismos tan asquerosos como “mejor control de la población indígena”.

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Filóchofo. La otra Historia (De los Mayas al Informe de la “Comisión de la Verdad”). 10ª ed. Ciudad de Guatemala: Edición de autor, 1999, pp. 140 – 146.

This Is Hardcore: los que se irían al tacho si no hubiese pagado por ellos (1)

Se suponía que antes de llegar a esta lista iba a terminar con la anterior. A estas alturas ya no sé si concluiré alguna de ellas. Por eso decidí empezar de una vez con esta, la de los libros que durante el último año, diariamente, me hicieron dejar muy rezagada esa línea aceptable de dificultad auto-infligida que, con pasmosa normalidad, suelo alcanzar temprano en las mañanas.

Comienzo con dos libros que me fastidiaron por razones muy diferentes. Voy a intentar moderarme en la adjetivación y controlar un poco el mal humor. Cuando esto no sea posible, espero al menos generar un poco de simpatía, como cuando a Woodstock, el pájaro amigo de Snoopy, le entra una de esas rabietas que le hacen temblar hasta la última pluma entintada y dar de tumbos en el aire hasta acabar en el suelo.

Van un libro mediocre de crítica literaria; y un intercambio epistolar (que se cae a pedazos de puro artificial) entre dos de los más talentosos prosistas en lengua inglesa del siglo XX.

La verdad y la memoria: controversias en la imagen de Hildebrando Pérez Huarancca (Mark R. Cox)
Lima: Pasacalle, 2012

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Hildebrando Pérez Huarancca (HPH) no fue el más talentoso de los escritores que pasaron por Narración. Si alguien dice lo contrario, pues es un pésimo lector o simplemente busca algún fugaz nicho al interior de la famélica institución literaria peruana.

Al momento de abandonar la escritura por la lucha armada, entre los compañeros de HPH en el grupo Narración se contaban Miguel Gutiérrez Correa, Oswaldo Reynoso, Augusto Higa, Gregorio Martínez (por mencionar los nombres más reconocibles), todos ellos escritores clave para trazar un mapa de la narrativa peruana contemporánea. Todos ellos, también, unidos por una férrea convicción de izquierda, practicada durante una época bastante convulsa: los últimos años de la dictadura de Morales Bermúdez.

Sin embargo, HPH hizo lo que varios no: tomó las armas, fue miembro de Sendero Luminoso, desapareció. Ahí empieza, creo, la historia de HPH y la de este brevísimo ensayo de Mark R. Cox.

Empiezo diciendo que Los Ilegítimos, el único libro de HPH, está bien. Ni malo ni bueno. Bien. Si el narrador hubiese muerto anciano, tras sufridas décadas de carrera magisterial, alejado ya por completo de la escritura, dudo mucho que se estaría hablando de él fuera del ámbito judicial. El vínculo latente entre las armas y las letras puede ser fascinante, demasiado seductor.

El libro tiene una posición clara, aunque intenta matizarla. Para Cox, no hay pruebas suficientes, primero, para afirmar que HPH lideró (o siquiera estuvo presente en) la matanza de Lucanamarca; en segundo lugar, sostiene que tampoco es muy plausible asegurar que HPH fuera militante de SL antes del rescate de presos del CRAS de Huamanga en 1982. Para sostener estas arriesgadas afirmaciones, Cox echa mano de argumentos que sorprenden por lo débiles e improvisados.

Antes de seguir, me parece necesario hablar un poco de la carrera académica de Cox. Si bien no es un académico destacado, Cox tiene una carrera de varios años y textos publicados en la academia norteamericana. Su campo de especialidad es la literatura peruana contemporánea y, en ella, específicamente, la narrativa dedicada a la violencia política. Sin embargo, el trabajo de Cox no se ha caracterizado por su agudeza crítica ni rigurosidad. Sus textos más extensos corresponden a antologías de cuentos y ensayos sobre violencia política en el Perú que tienen el valor de apostar por escritores cuya presencia mediática no suele ser tan frecuente. Asimismo, es el compilador de una muy útil bibliografía sobre narrativa del conflicto armado interno, aparecida en el número 68 de la RCLL. Es decir, su trabajo puede ser mejor valorado como el de un facilitador más que como el de un observador crítico.

Hasta este punto no existe mayor problema. Las cosas se complican cuando se intenta pasar un texto sin solidez argumentativa como uno esclarecedor de malentendidos que se asumen generalizados. Sobre todo, en un asunto que implica deslindar culpabilidades en una de las matanzas más salvajes cometidas por Sendero Luminoso; y tomando en cuenta que quien escribe tiene años de experiencia en el manejo de la retórica.

Entre los argumentos más débiles están aquellos que provienen de la teoría literaria, campo que, se asume, debería manejar Cox. Según conviene a su argumentación, Cox recurre a las problematizaciones inherentes a los vínculos entre ficción y realidad; y las proyecta sobre la reelaboración narrativa de HPH, por ejemplo, en “Vísperas”, cuento de Lucho Nieto Degregori. En un momento, se critica la imagen de HPH en esta historia y se la descalifica, en tanto refleja la postura ideológica de Nieto, la cual deformaría el recuerdo acucioso de quienes conocieron al modelo del personaje de ficción.

Asimismo, para continuar con el alto grado de confusión frente a la identidad de HPH, Cox recapitula algunos episodios que considera relevantes para la difusión de las diversas historias sobre el paradero del senderista. La explicación más pueril es aquella que involucra al poeta Hildebrando Pérez Grande, quien, desde París, habría firmado una entrevista únicamente con su primer apellido, generando la leyenda de la presencia de HPH en Francia.

El principal testimonio para señalar a HPH como líder del destacamento de SL que atacó Lucanamarca es el Informe Final de la CVR. Cox desautoriza este y otros documentos previos en tanto estarían basados en una misma y única entrevista a un individuo que no estuvo presente en Lucanamarca. No obstante, él mismo usa una estrategia bastante más cuestionable al apelar a la opinión del escritor Dante Castro para deslizar la hipótesis de que HPH no era militante de SL hasta el rescate de presos del CRAS en 1982, penal al que habría llegado por una confusión. Según esta hipótesis, tras la operación, HPH no habría tenido otra opción más que unirse a SL (35 – 36).

Sin embargo, el argumento más incoherente es aquel que señala la inocencia de HPH en tanto su nombre no figura en ningún documento de SL al respecto. Es, por lo menos, curioso que Cox utilice la ausencia de HPH en documentación del PCP – SL sobre el caso como información relevante para desbaratar su culpabilidad.

Incluso pasando por alto los riesgos de la hipótesis desde la que parte, es imposible no sentir un disgusto frente a este libro de Cox. Mi problema con él no es uno ideológico, es uno de método. El libro ha sido publicado hace menos de un año en el Perú. Como pasa con frecuencia, las editoriales no cuentan con un comité de lectores especialistas que recomienden o rechacen la publicación. De este modo, la labor editorial muchas veces queda reducida a ofrecer un servicio de impresión. En el caso de ficción es grave; en crítica o ensayo, imperdonable.

Por su extensión, La verdad y la memoria podría haber sido enviado para publicación en cualquier peer-reviewed journal; no obstante, dudo mucho que alguien hubiese recomendado su publicación. Al menos yo no lo habría hecho.

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Me extendí y ya no tengo ganas de seguir con el otro libro. En unos días lo haré.

“La violencia no es una abstracción; es una actitud hacia la vida”: Entrevista a Horacio Castellanos Moya (*)

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Antes siquiera de tener oportunidad de presenciar su agrio sentido del humor, lo primero que llama la atención de Horacio Castellanos Moya (Tegucigalpa, 1957) es su mirada. Tras sus anteojos redondeados, unos ojillos saltarines se las ingenian para escudriñar a su interlocutor sin hacerlo sentir muy incómodo, más bien curioso ante la fuerza que transmite la mirada de este hombre nacido en Honduras hace poco más de cincuenta años y que, siendo generosos, apenas roza el metro setenta de estatura.

Como sucede con los personajes de sus novelas y cuentos, la vida de Castellanos Moya ha tendido, casi sin variación, a soslayar las fronteras nacionales. De modo similar, las razones que lo ubicaron en una patria más discursiva que experimentable en muy pocas ocasiones tuvieron que ver con decisiones expresas: dejó, a edad temprana, Honduras para ser trasladado a El Salvador; años después, intentaría una carrera académica en York; ya afianzado como periodista, tendría que abandonar, en contra de su voluntad, su país adoptivo por México; más tarde, recalaría en programas para escritores exiliados en Frankfurt y Pittsburgh, ciudad en la que pasó una estadía de cinco años por intervalos resignada y, por otros, intencional[1]; finalmente, hace pocos meses, aceptó un puesto en la Maestría en Escritura Creativa de la Universidad de Iowa. En toda la diversidad que su trayectoria vital muestra, no obstante, queda en claro que la escritura de ficción es la pulsión que ha articulado su paso a sobresaltos por varios continentes. Por ello, y aunque tal vez a él no le guste mucho, su experiencia podría resumirse con una frase de Ortega y Gasset: “Yo soy yo y mi circunstancia y si no la salvo a ella no me salvo yo.”

No es arriesgado afirmar que  Castellanos Moya –junto con Rodrigo Rey Rosa, de quien es gran amigo y, aunque más alejado generacional y temáticamente, también Eduardo Halfon— es uno de los narradores centroamericanos contemporáneos más consistentes y de obra más consecuente. Por tal razón, el hecho de que haya residido en una ciudad como Pittsburgh –la cual, fuera de los campus universitarios, sólo puede calificarse como fantasmal— se antoja, en un primer vistazo, un tanto inusual. La oportunidad de haberlo tenido cerca y haber compartido charlas y copas fue posible gracias al programa City of Asylum/Pittsburgh, el cual brinda asilo por dos años a escritores bajo amenaza de muerte o persecución en sus países de origen con el fin de brindarles un espacio adecuado para continuar con su actividad creativa[2].

La obra de Castellanos Moya está anclada en temas y espacios muy específicos: la violencia política y criminal producto de las guerras civiles y la posguerra en Centroamérica, básicamente en El Salvador, pero también en Guatemala y en Honduras. Su narrativa está compuesta, principalmente, por nueve novelas, casi todas ellas (Baile con serpientes, El asco. Thomas Bernhard en San Salvador, El arma en el hombre, Insensatez, Donde no estén ustedes, Desmoronamiento y Tirana memoria) publicadas por Tusquets Editores, una (La diabla en el espejo) por Ediciones Linteo y otra más (La diáspora, su primera novela) por UCA Editores. De otro lado, recopiló casi todos sus cuentos bajo el título de Con la congoja de la pasada tormenta también bajo Tusquets Editores. Asimismo, en el 2001, fue finalista del Premio Rómulo Gallegos el mismo año en que Enrique Vila-Matas resultó ganador con la más que irregular novela El viaje vertical.

Su última novela, La sirvienta y el luchador (Tusquets, 2011) apareció a dos años de Con la congoja de la pasada tormenta. Casi todos los cuentos (2009) y luego de tres años de la publicación de Tirana memoria (2008), hasta el momento en que se produjo la entrevista su novela más reciente.

La historia de La sirvienta y el luchador forma una sola, en función de la genealogía de la familia Aragón y sus vínculos con la historia política en Centroamérica, con otras tres novelas: Donde no estén ustedes (2003), Desmoronamiento (2006) y la ya mencionada Tirana memoria. En esta nueva entrega de la saga de los Aragón, estrategia fundamental en la obra narrativa de Castellanos Moya, el protagonismo recae en dos personajes que habían aparecido ya en Tirana memoria: la niña María Elena, fiel sirvienta de la familia Aragón; y el Vikingo, luchador retirado y agente de la policía secreta que, en el pasado, vigiló al patrón de María Elena y que ahora, en 1980, días antes del cobarde asesinato de monseñor Romero, parece dedicarse más al secuestro y a la tortura que al mero reglaje.

En esta entrevista, Castellanos Moya habla de sus inicios como escritor de poesía; el funcionamiento de la violencia en su narrativa; y vierte opiniones acerca de la literatura latinoamericana contemporánea y su posición dentro de este panorama.

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Fernando Toledo S.: En El asco. Thomas Bernhard en San Salvador, Edgardo Vega habla del descuido del centro histórico y de la falta de memoria del pueblo salvadoreño y estos son, de algún modo, los generadores del asco del título. La gente que desprecia está devorando la ciudad. En tus otras novelas, los personajes se relacionan con los espacios urbanos de una manera diferente porque ellos sí tienen que quedarse, mientras él va a regresar a Canadá y, de algún modo, es por ello que puede hablarle a Moya de la manera en que lo hace. En tu caso particular, ¿qué tan útil ha sido el exilio para tener esa distancia crítica que con frecuencia se menciona; o es tan sólo un lugar común?

Horacio Castellanos Moya: Hay dos niveles. Primero, cuando escribo El asco, lo hago en México. Iba a vivir cada cierto tiempo a México porque tenía a mis hijos, pero yo tenía mi base en El Salvador. Yo construí mi vida durante muchos años entre San Salvador y México, y nunca tuve la sensación de estar exiliado en México. Yo creo que, para mí, el exilio es cuando uno está fuera de su cultura, no fuera de su país. En México no tenía esa sensación de exilio que puedo tener en Alemania, Estados Unidos o Japón. Teniendo la lengua y teniendo los referentes culturales, no me siento totalmente alienado como sí me siento aquí o me sentía en Japón. Yo he llegado a pensar que México, en realidad, funciona más como mi capital, la siento más mi ciudad que San Salvador, en términos vitales, aunque en mi literatura pese más San Salvador que México. Pienso a San Salvador como mi ciudad de provincia, es como si vos vas de Cusco a Lima, para mí México es como para vos Lima. Es que no puedo pensar a San Salvador como una capital de algo, sobre todo si he vivido tanto tiempo en México y fuimos parte de ese Virreinato durante trescientos años. Es una ruta natural; mi padre y mis tíos vivieron muchos años en México. Es lo normal que  un centroamericano pase por la capital mexicana, y esté ahí un tiempo. Ahora, el otro nivel es ya irte bastante lejos. ¿Y cómo influye esto en la literatura? Yo creo que la distancia, claro, es un lugar común porque la distancia añeja, permite perspectivas, etc. Pero yo creo que cada quien lo lleva de manera distinta. En mi caso no ha sido la distancia. En realidad, en mi caso, lo que ha modificado o ha influido es la posibilidad de escribir, de tener tiempo para escribir. Me fui a otra cultura porque conseguí becas para irme a escribir. No sé qué hubiera sido si yo me hubiera ido a Alemania a trabajar limpiando pisos. Yo creo que sí, la distancia te permite pensar las cosas de otra manera, pero no sólo es la distancia porque yo te puedo asegurar que una distancia en medio de las peores dificultades se convierte en desear muchísimo aquel paraíso que dejaste, sin tomar ninguna distancia en términos mentales y emocionales.

FTS: ¿Por qué las amenazas de muerte tras El asco? Dice mucho de la literatura que la publicación de una novela haya ocasionado que recibieras amenazas que te hicieran abandonar el país.

HCM: El hecho de que me amenazaran es una muestra de que las cosas cambiaron. Si me amenazaron es porque me dijeron “no te vamos a matar, pero tardate; no volvás, hacete el pendejo un rato.” Cinco años antes o seis años antes no me hubieran avisado nada, hubieran llegado a tirarme a la salida de la casa. Eso es un cambio cualitativo muy grande. Ahora, ¿por qué? Yo siento que El asco fue una acumulación. Primero, es muy difícil para mí hacer juicios porque, por el hecho de ser anónimos, sólo se puede especular. Puedo especular que fue este sector de derecha y si fue así, te puedo asegurar que la novela nada más fue el acabose: en realidad, lo que me estaban cobrando es que un año antes, desde un periódico que dirigía, les hubiese tocado dos o tres cosas que les quedaron doliendo, relacionadas con escándalos políticos y financieros. Ahora, si fuera la izquierda, me cuesta más pensarlo porque la izquierda vive más enredada en sus cosas. Pero pudo ser una gente enloquecida de izquierda, molesta. O pudo ser, como me dijo un amigo, que eso no era ni de izquierda ni de derecha: eso venía de los dueños de las cervecerías. Esos, en una borrachera, agarraron el teléfono y llamaron. Porque cómo se te ocurre hablar mal de la cerveza nacional, símbolo nacional. Ahora, lo significativo es que ya ni la cervecería es del país, porque ya la compraron los sudafricanos. Ahora bien, más allá de las anécdotas, el hecho es que en el sector dominante del país sí hay una animadversión hacia mí, yo la siento cuando voy. Y la han expresado, se la han dicho a gente para que me la hagan saber. Yo no tengo un buen clima en El Salvador. En general, a la gente no le hace gracia que yo esté ahí, o el libro.

FTS: ¿En tus años de formación, antes de que publicaras ficción, cuáles fueron tus primeras lecturas?

HCM: Mis primeras lecturas fueron básicamente de poesía, porque al principio yo comencé escribiendo poesía y después me deshice de ella porque tuve muy buenas lecturas que me hicieron comprender que mi poesía no era buena. Sobre todo poetas del siglo XX. Comencé leyendo poetas italianos, Ungaretti, Quasimodo, Montale, Pavese. Poetas griegos, Zeferis, Cavafis. Poetas franceses. Todos estos libros a mí me llegaban porque había un par de librerías en San Salvador que importaban libros argentinos. Entonces, llegaban los libros de Saint John Perse, llegaba Mallarmé; en ediciones Fausto podían llegar poemarios de Edgar Lee Masters; muy buenos poetas. Y luego de la poesía me moví un poco más hacia el terreno de los géneros menores como los diarios, las cartas, el ensayo. Aquel libro de Rilke, Cartas a un joven poeta, o Henry Miller con sus ensayos. Yo recuerdo que me influyó mucho un libro de Miller, La primavera negra. Los diarios de Pavese fueron importantes para mí, El oficio de vivir. Y de poetas americanos, básicamente Walt Whitman. Yo comencé leyendo a Whitman, un poeta que me influyó mucho cuando terminaba el bachillerato, que es cuando comencé a leer.

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FTS: Mencionaste que después de la poesía pasaste a los géneros menores, los diarios, cartas. En novelas como Desmoronamiento y Tirana memoria utilizas el recurso epistolar o de los diarios como estrategia narrativa. ¿Qué tan útiles han sido, en el desarrollo de tu obra, estos recursos?

HCM: La verdad es que, a lo largo de mi vida, yo fui como metiéndome en ellos, sobre todo en la tradición francesa, que es en la que más se han desarrollado. No sólo los aforistas, sino las escritoras de cartas y de diarios. Pero básicamente la literatura epistolar. Precisamente porque disfruto tanto leyéndolos es que recurro a ellos en mis novelas. Supongo que para otro tipo de autor serán muy viejos, pero yo los disfruto. Y vuelvo a ellos. Yo puedo volver a leer las cartas de Madame de Sévigné o las cartas de Madame du Deffand y las disfruto porque creo que tienen una perspicacia y una gran penetración sobre las conductas humanas. Las cartas son el equivalente femenino al aforismo. Es decir, si vos tenés a Madame de Sévigné es porque tenés al mismo tiempo a La Rochefoucauld; si tenés a Madame du Deffand es porque al mismo tiempo tenés a Labrugiere. La concentración, la destilación máxima del lenguaje y del pensamiento es bastante masculina y la elocuencia es como más femenina.

FTS: Sigamos con Tirana memoria. En la novela das cuentas de tus fuentes para los contextos político e histórico en que se desarrollan los hechos. Siempre he pensado, por ejemplo, que una buena novela como Soldados de Salamina, de Javier Cercas, tiene una tara muy grande que es el exceso de puntillosidad en la documentación histórica. ¿Qué tan importantes son estos detalles para ti? ¿Te interrumpen, son necesarios?

HCM: Lo que pasa es que para mí es la primera novela, o quizás será la única, en que he trabajado una época de la que yo casi no tengo memoria. Porque Desmoronamiento está basada en una época de la que todavía tengo memoria, mínima, pero es una memoria que allí está porque es el periodo en el que yo he estado vivo y hay algunas impresiones y recuerdos que están incluidos en ella, pero en Tirana memoria no. Entonces, lo que yo me propuse fue un método muy sencillo: hice un mapa. Es decir, tracé una cronología de los hechos históricos que me interesaban, exhaustivamente, a lo más que pude. Pero luego, cuando desarrollé los personajes que iban a moverse en este mapa, en este territorio, ya no me preocupé mucho por el detalle. Lo que hice fue que durante el fichaje del periodo introyecté las historias que quería contar e introduje los datos a tal nivel que después me podía mover con mucha facilidad y sin preocuparme mucho por el detalle. Para darte un ejemplo: hay un golpe de estado y la Aviación bombardea el centro de la ciudad, entonces agarra fuego un cine por las bombas, un cine adonde iba a ir uno de los personajes, María Elena, pero al final no va; si hubiera ido, se muere. Ese bombardeo es real, cae ahí. Pero ya más detalles, como las películas que están pasando, eso ya me lo invento yo. Digamos que me muevo en películas que yo sé que son clásicos de los 40 que me interesan, pero no voy a ir a tratar de conseguir en un periódico de 1944 la cartelera de ese cine.

FTS: En tus novelas, salvo la primera, La diáspora, se repiten personajes e, incluso, trabajas una genealogía en Donde no estén ustedes, DesmoronamientoTirana memoria, que es la de la familia Aragón, que se va desperdigando por varios países y tiempos. Esto produce una sensación de fluidez y omnipresencia de la violencia, porque los personajes van de país en país y, con ellos, la violencia que pareciera unificar esos espacios. De alguna manera, la violencia es experimentada, de un modo u otro, por todos. ¿Qué tan consciente eres de esta fluidez y omnipresencia de la violencia? Me refiero a la existencia de un plan que ordene el problema de narrar la violencia.

HCM: La verdad es que hay como dos pequeños mundos en mi obra que se engarzan en Donde no estén ustedes. El primer pequeño mundo va desde Baile con serpientes hasta Donde no estén ustedes y son personajes más de la posguerra: Robocop, Rita Mena, el subcomisionado Handal. Y luego, efectivamente, en Donde no estén ustedes se da el tránsito hacia este otro pequeño mundo que es el de los Aragón, porque en esa novela uno de los personajes es un Aragón, pero otro es Pepe Pindonga que es de otro universo. Pepe Pindonga viene de un cuento de 1990 y tantos, de Con la congoja de la pasada tormenta. Entonces, todo ha sido un poco improvisado, ha ido surgiendo en la medida en que he ido escribiendo los libros; no ha habido un plan maestro, sino que hay mucha búsqueda en cuanto a cuáles son las voces que me gustaría desarrollar de estos personajes, hacia dónde moverlos. Ahora tengo un poco más de conciencia que antes; al principio me movía un poco a ciegas. Para darte un ejemplo: cuando terminé la primera parte de Donde no estén ustedes, que es la parte del embajador Aragón, yo no sabía si iba a haber una segunda parte; yo creía que esa era la novela. Era muy redonda para mí, pero sentía que faltaba algo y pasé quince días bloqueado. Recuerdo que era fin de año en México y había estado yo muy concentrado tres meses escribiendo esa primera parte. Y de pronto no sabía qué iba a pasar. Como a las dos o tres semanas me cayó el veinte, como dicen los mexicanos: era Pepe Pindonga con el que tenía que continuar. No lo tenía planeado, no sé si me explico; son como intuiciones, como descubrimientos, como personajes que han estado ahí y reaparecen con toda la fuerza y uno dice éste es, esta es la oportunidad de desarrollarlo. Incluso en Tirana memoria, que es una novela mucho más planeada, mi idea original no era esa, sino contar la historia de Pericles Aragón y que la contara él; no tenía ni la más remota idea de que iba a ser Haydée el personaje, ella no estaba en mi plan original. Mi plan original era contar a Pericles estando preso, llevando un diario. Busqué un método y no lo encontré. Y sólo porque no encontré cómo contar a Pericles comencé a pensar quién otro podía contar esta historia, porque ya tenía todo planeado. Descubrí que no podía contar a Pericles porque era un hombre misterioso, silencioso, lleno de secretos que no los iba a contar: era un agente secreto en el fondo, un tipo que no podía ser explícito en nada. Y ahí fue que apareció Haydée. Y salió de la nada. De pronto comencé a escribir y dije: “¿y si es un diario de Haydée?” Yo la tenía como referencia, como la mujer de Pericles e iba a ser un personaje muy secundario. Más bien quería retratarlo a él, su complejidad, sus rincones oscuros, toda esa cosa de haber cambiado de bandos, de estar trabajando debajo de agua para los soviéticos, toda esta cosa extraña, pero no me dio. Entonces, los mundos se van desarrollando a partir de intuiciones, de descubrimientos, de fracasos, así como es la vida.

FTS: Regresando a la fluidez de la violencia, en los países que tú manejas (Guatemala, Honduras, El Salvador, México) esta fluidez da la sensación de que la violencia está en todos lados y a todo nivel. Incluso es como si, para los personajes de tus novelas, la patria fuera la violencia y no el país en sí, en tanto que es lo único que hace moverse a los personajes. Sin embargo, de esta violencia se desprende una paranoia y una incertidumbre. Los personajes cambian continuamente. Por ejemplo, Robocop puede cambiar de bandos fácilmente y es una cuestión inapelable; él no tiene ningún poder de decisión frente a los cambios que la violencia le impone.

HCM: Hay dos terrenos. Geográficamente sí hay una zona, como bien decís, en la que se mueven los personajes, es decir, desde México hasta Honduras, donde sea. Ahora, la violencia como sustrato donde sucede todo, pues sí. Es así porque es una época violenta en la que se mueven los personajes y creo yo que al final de cuentas, la literatura que se escribe recreando intensos momentos de violencia es la literatura que permite retratar mejor las pasiones. Porque en esos momentos de violencia es cuando las pasiones se desatan con mayor fuerza. La violencia se mueve, es un sustrato que se va, los personajes la llevan, sí, son personajes que están cargados de violencia. Algunos la ejercen, otros no, y aunque no la ejerzan, están cargados de ella. Uno de los personajes más violentos de mis libros es Lena en Desmoronamiento.

FTS: O Laura en La diabla en el espejo.

HCM: Así es. Son mujeres que en el fondo tienen una carga de violencia tremenda, aunque ellas, si les preguntás, dirán que son pacíficas, que son buenas cristianas. Pero son fruto de sus circunstancias.

FTS: Ahora que hablamos de La diabla en el espejo, toda la violencia que se desencadena en la novela, se cierra al final cuando se descubre que el padre de Laura es el que ha mandado a matar a Olga María y que el círculo de violencia contra el que ella ha reaccionado, y que se ha manifestado en su episodio paranoico, brota de su mismo espacio social.

HCM: Eso es muy importante, creo yo. La violencia no es una abstracción; la violencia es una actitud hacia la vida que parte de las élites y que permea todo el cuerpo social. En sociedades muy clasistas, muy verticales, muy estructuradas y sin demasiada movilidad social como las centroamericanas o las latinoamericanas en general, quizás con la excepción de Argentina o Chile donde puede haber un poco más de movilidad social, pues la violencia viene de las élites. El cuerpo social es permeado por una violencia profunda que viene de arriba y se reproduce. No quiere decir que quien está abajo es inocente y los culpables son los de arriba. No es una cuestión de culpabilidad o ética, sino que es un hecho real el que las conductas se reproduzcan. Y si no hubiera violencia y una actitud criminal en las élites, si ellos pudieran resolver sus problemas de otra manera, seguramente, las sociedades harían lo mismo. En el retrato de La diabla en el espejo esta cuestión es clave: toda la violencia que se expresó al final como contrainsurgencia, pero que fue una violencia represiva, clasista, excluyente, está metida allá arriba en la mentalidad racista de Laura. Igual en Desmoronamiento; te das cuenta que todo lo que después se convierte en guerra, los pleitos entre los pueblos, está en la mente de Lena. La idea de fondo es que la violencia comienza en la mente del hombre. Porque Lena, seis años antes de la guerra con El Salvador, ya tiene una violencia como personaje contra El Salvador impresionante. Es un nacionalismo y es muy fácil clasificarlo, pero está en ella, en su mente y eso significa que tienen que haber vasos comunicantes con otras mentes como ella en su círculo social.

FTS: Sigamos con las cuestiones de la guerra. Laura, en La diabla en el espejo, ve la firma de los Acuerdos de Paz (1992) como una cuestión contraproducente. De otro lado, Robocop pasa de luchar contra la guerrilla a pelear una guerra de narcos. ¿Cuáles han sido las consecuencias tangibles de la firma de estos Acuerdos y como ha sido el paso de los militares a la vida política activa en El Salvador?

HCM: Los Acuerdos funcionaron bien en términos políticos porque crearon institucionalidad democrática, permitieron estabilidad e incorporaron a todos los sectores políticos de la vida nacional a la contienda electoral democrática. Prueba de que funcionaron es que el FMLN tomó el poder y allí está, y no se ve que haya una situación excepcional. Creo que hay un factor muy importante para entender a El Salvador en este aspecto y es que los Acuerdos fueron fruto de un empate militar real, no de un empate inventado o de una rendición solapada para lograr algo, como ocurrió en Guatemala o como en el caso de la Contra. En el caso de El Salvador, los diez años de guerra civil y el empate militar debilitaron a dos actores esenciales de la vida nacional: el gran capital y el ejército. Los dos se tuvieron que someter a Estados Unidos profundamente. Entonces, el sometimiento fue tal que, en términos del gran capital, se perdió incluso la moneda: se decidió que sea el dólar americano. Y en términos del ejército, se depuró de tal manera que es un ejército muy obediente y no se mete en la vida política del país; es un ejército que, debido a que iba a ser derrotado por la guerrilla en noviembre del 89, tuvo que permitir la llegada de un comando del Estado Mayor de Estados Unidos para ver cómo podía sostenerse, pero para eso tuvo que entregar el mando. Es un ejército que no pudo ganar solo; que casi es derrotado. Entonces, esta pérdida de soberanía en estos dos sectores clave de la nación fue muy positiva porque, al debilitarse, tuvieron que permear su mentalidad fascista y aceptar un montón de precedentes democráticos que los obligaron a incorporarse democráticamente a la vida nacional. En el caso de la guerrilla también. El hecho de que no pudo ganar, sumado al hecho de que cayó el comunismo, los obligó a ser pragmáticos. Entonces, en El Salvador eso ha funcionado bastante bien en términos políticos. Hay dos partidos, uno es de izquierda otro de derecha, se traspasan el poder a través de elecciones y se conocen ya como clase política. Ahora bien, en el personaje que mencionás, en Laura, lo que se expresa yo creo es que ellos querían ganar y no pudieron. De igual manera la guerrilla. Entonces, ahí hubo dos proyectos que chocaron, se inutilizaron y surgió un tercer proyecto. Y lo interesante es que a la democracia nadie la quería en El Salvador. Surgió como la única opción posible. Porque era un ejército totalmente fascista, con una oligarquía fascista y una guerrilla comunista, chocaron, nadie pudo derrotar al otro y se dio la condición internacional de la caída del comunismo. Por otro lado, los gringos les dicen que van a perder porque el entrenamiento de la guerrilla salvadoreña es de Vietnam, entonces están endemoniadamente entrenados para pelear contra las técnicas americanas. La cuestión es que hay un balance positivo. Donde no hay un balance positivo es en lo social, por supuesto. Y en lo económico, porque no hubo cambios estructurales importantes. La negociación fue política. No se negoció un socialismo o cambiar los medios de producción; nada de eso se negoció. Se negoció un marco político en el que todos podamos hacer política sin matarnos, se reformó la Constitución, se depuró el ejército, la guerrilla entregó las armas y ya. Pero socialmente no se invirtió. Y por eso es que personajes como Robocop se dan, porque no hubo inversión social. Entonces la violencia se recicla.

FTS: Y se da este salto de una violencia política a una violencia criminal.

HCM: Sí, sólo se recicla la violencia política en violencia criminal sin ningún problema.

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FTS: Quería leerte una cita de El asco: “Esta raza está peleada con el conocimiento y con la curiosidad intelectual, estoy completamente seguro, Moya, este país está fuera del tiempo y del mundo, sólo existió cuando hubo carnicería, sólo existió gracias a los miles de asesinados, gracias a la capacidad criminal de los militares y los comunistas, fuera de esa capacidad criminal no tiene ninguna capacidad de existencia.” (63) Por otro lado, Laura, en La diabla en el espejo, justifica la mano dura del gobierno en tanto asegure un orden. ¿Cuál ha sido el enfoque hacia la problemática de los Derechos Humanos tras la firma de los Acuerdos y qué lugar ocupa esta discusión en el debate público actual en El Salvador?

HCM: Lo primero es que una vez firmada la paz y sentadas las bases para este proceso de transición democrática, el crimen como arma política dejó de existir en El Salvador, es decir que dejaron de haber asesinatos políticos una vez terminada la guerra. Hubo todavía una pequeña resaca de algunos asesinados. Uno de ellos me sirve a mí para desarrollar a Robocop, cuando mata a un chico que va a llevar a su niña a la escuela. Eso está basado en un asesinato real de un comandante del FMLN en El Salvador, que fue de los últimos asesinatos y que incluso fue investigado por el mismo FBI, aunque fuera parte del otro bando. La resolución de la política por la vía del crimen se cierra, no existe. Nadie teme por sus opiniones en política. Ahora bien, hay que entender que para construir este sistema político nuevo, esta democracia, sólo se podía hacer con ciertas garantías porque ningún bando derrotó al otro. ¿Cuál era la garantía básica con que se hacía? Una amnistía que garantizara que las dirigencias de ambos bandos vinculadas con los crímenes pudieran seguir ejerciendo política. Porque si no, quién. Ellos son los que están negociando, ellos son los que tienen las armas y las van a entregar para hacer política. Claro, hubo depuración en ambos lados y a los impresentables se les vetó el derecho político. Pero la amnistía fue general, en términos globales, y sigue vigente. Entonces, una de las grandes críticas que se le hace al proceso de paz, en términos de Derechos Humanos, es que aún queda un clima de impunidad fruto de esta amnistía; y que hay grandes crímenes como el de monseñor Romero, como el de los jesuitas, como el de mucha gente más, que no han sido abordados, precisamente, por esta amnistía. Entonces, muchos de los organismos de Derechos Humanos han centrado su trabajo en tratar de revertir esta amnistía, como se revirtió en Argentina y Chile. Ahora, revertir una amnistía es pura correlación de fuerzas. En Argentina nunca se hubiera revertido la amnistía si los ingleses no le meten la paliza que le metieron al ejército argentino. Y en el caso chileno, si Pinochet no hubiera sido capturado en Inglaterra, tampoco se hubiera dado esta reversión de la amnistía. El Salvador aún no ha tenido la coyuntura que le permita revertir esta amnistía. El mismo gobierno de izquierda que está actualmente, el mismo presidente que está actualmente, que es un hombre formado por los jesuitas y que tiene mucho respeto por monseñor Romero, no está en capacidad de revertir esa amnistía, por la correlación interna. Yo creo que eso tendrá que esperar. Volviendo a los Derechos Humanos, creo que esos son los puntos clave que se han seguido; y los otros puntos tienen que ver con factores de impunidad.

FTS: Cambiemos un poco el tono de la entrevista. Durante mucho tiempo se dijo que Vargas Llosa no obtendría el Nobel debido a su férrea postura de derecha. Se puede leer el Nobel a Vargas Llosa como el punto final de una forma de hacer literatura en Latinoamérica. ¿Cómo te relacionas tú con esta forma de entender y hacer literatura que encarnaría Vargas Llosa y los novelistas del Boom? Lo pregunto porque los escritores que han venido luego de ellos han mantenido una relación bastante conflictiva con esa generación mayor.

HCM: En este caso hay una forma de ser escritor que Vargas Llosa encarna y hay otra forma de ser escritor que ahora está más de moda en Latinoamérica, que es la moda que se impone desde España y desde Estados Unidos. Hace poco di una conferencia en Oklahoma y desarrollé la idea de los dos paradigmas de escritores en Latinoamérica. Uno es el escritor que, además de su obra creativa, tiene una preocupación por cambiar la sociedad, ya sea escribiendo artículos, estudios, ensayos para incidir; ya sea asumiendo cargos políticos que le permitan influir; ya sea asumiendo activismos de cualquier naturaleza; es un escritor que cree que tiene un papel social que jugar. Vargas Llosa creo que es el ejemplo latinoamericano por excelencia actualmente. Y este escritor tiene en frente al otro paradigma, que es el escritor que no cree que tenga que jugar ningún papel como escritor ni que tenga que cambiar nada en la sociedad. Y yo creo que eso se ha dado a lo largo de toda la historia latinoamericana. Hay momentos en que un paradigma se impone y el otro queda como a la defensiva, y viceversa. Creo que, en efecto, en el paradigma del escritor que considera que tiene un papel que jugar para cambiar su sociedad o incidir, influir en el cambio de su sociedad, no importa la ideología, no importa la idea política, no importa su concepto de sociedad, importa el creer que tiene que jugar un rol. Entonces, allí tenés desde Vargas Llosa y todos los demás delirantes que quisieron ser Presidentes de la República, o lo fueron, como Rómulo Gallegos, hasta articulistas que los domingos escriben  una columnita en la que dan una opinión política sobre lo que pasa en el país, pero ellos creen que eso incide. Es una actitud más que lo que dicen las ideas. Y del otro lado tenemos a un hombre como Borges, que es el otro paradigma, aquél que sostiene que no tiene nada que cambiar en la sociedad y lo único que le interesa es la literatura. Entonces, Vargas Llosa puede que sí cierre esa etapa, aunque no estoy tan seguro de que esté cerrada. Creo que esos paradigmas se van a reproducir. Ahora el péndulo se fue para el otro lado, pero va a regresar, no te preocupés. Esto viene desde el Modernismo: vos tenés a Darío y a Martí. Martí es el típico delirante que no sólo cree que va a cambiar la sociedad sino que arriesga la vida y se va a la muerte para cambiarla. Darío es un tipo que fue periodista, que jugó un papel político dirigiendo periódicos, escribiendo para La Nación, pero que no creía que podía cambiar la sociedad ni le importaba. Vos tenés, incluso en México, por un lado, a todos estos escritores que estuvieron involucrados en la Revolución, en el periodo post-revolucionario, desde Alfonso Reyes hasta Vasconcelos; Martín Luis Guzmán, peleando en las huestes de Pancho Villa; Mariano Azuela vinculado a proyectos educativos. Todos ellos con este paradigma y, al frente, tenían a Los Contemporáneos, que eran una partida de poetas exquisitos, homosexuales, que estaban en el servicio exterior en ciertos cargos de gobierno, que lucraban de la política pero no querían cambiar nada. Vargas Llosa recibe el Nobel luego de hacer un elogio grandioso del otro paradigma: Juan Carlos Onetti. Onetti lo encarna a tal punto que lo meten preso los militares por ser jurado de un premio literario; no lo meten preso por una militancia o por un artículo: lo meten preso porque le da el premio a un cuento que se llama “El guardaespaldas” de un tipo de izquierda y él ni sabía. De pronto lo meten preso y luego de eso se fue.  Y no dio declaraciones ni nada. Los quedó detestando, pero por una cosa vital; no por política, por animales.

FTS: ¿Cómo te ubicas dentro de tus contemporáneos? ¿Con quiénes te sientes más afín dentro de los narradores latinoamericanos contemporáneos?

HCM: Por afinidad geográfica y personal, me siento cómodo con Rodrigo Rey Rosa, porque es vecino y porque somos amigos. Con algunos narradores mexicanos con quienes también somos vecinos y amigos, Élmer Mendoza, Sergio González Rodríguez, Juan Villoro. Ellos son como de mi generación, nacidos en los 50, algunos en los 40.

FTS: ¿Has leído la última novela de Rey Rosa, El material humano? Es una buena novela, con bastantes puntos de conexión con tu obra.

HCM: Con Insensatez, sobre todo. En el caso de Rodrigo, esa novela es un poco más autobiográfica. En mi caso había muy pocas cosas. Es el mismo tema. Luego hacia el sur me es más difícil ubicarme porque no hago un seguimiento de qué es lo que se produce. He conocido gente de mi generación en Argentina, por ejemplo, pero no veo los vínculos ni he establecido complicidades literarias por allá. Más son de este lado.

FTS: Para terminar, una confesión: regreso cada cierto tiempo a un par de libros, los diarios de Ribeyro y la biografía de Faulkner que escribió Joseph Blotner. ¿A qué autores o libros regresas siempre?

HCM: La verdad es que yo regreso siempre a los aforistas. Regreso mucho a La Rochefoucauld, al Canetti de los aforismos y las notas, no al Canetti de Masas y poder o al Canetti de su biografía; regreso mucho a Chamfort. Y regreso mucho a los trágicos cuando estoy en periodos de no escribir, quizás eso explique que surjan todas estas tramas familiares. Cuando hablo de los trágicos, hablo sobre todo de Sófocles. Ahorita estoy releyendo La Orestiada de Esquilo, pero por necesidad. A veces se dan estas situaciones en que buscas cosas precisas. Me he encontrado con algo que quiero desarrollar y que tiene que ver algo con Orestes. Entonces estoy leyendo La Orestiada  para ver si algo se me pega. También regreso a Cioran bastante. Igual aforistas. No regreso a novelas. Antes regresaba a los diarios de Ribeyro, también; y al de Cioran, por supuesto.

(*) La entrevista se realizó en diciembre de 2010 en casa de Castellanos Moya, en el North Side de Pittsburgh, PA.


[1] Durante este último periodo, viajó a Japón por algunos meses para escribir un ensayo sobre Kenzaburo Oe.

[2] Tras la publicación de El asco. Thomas Bernhard en San Salvador (1997), Castellanos Moya tuvo que salir de El Salvador debido a las amenazas de muerte que recibió por la peculiar descripción de la capital, la gente y sus idiosincrasias que presenta la novela.

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