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La sordera se contagia

No, en serio. Se contagia.

Autor

fernando

Hasta la victoria, siempre

bueno

 

Este es un poema de Leoncio Bueno, indispensable poeta norteño, que volvió a estar a disposición gracias al trabajo de Renato Sandoval y su editorial Nido de cuervos.

El año pasado, Nido de cuervos editó Memorias de mi desnudez, su poesía reunida hasta la fecha. Este poema es de Rebuzno propio, poemario de 1976, publicado en pleno gobierno de Morales Bermúdez y sus coqueteos con las dictaduras del cono sur.

 

Hasta la victoria, siempre

 

Tenía necesidad de hablar,

Acometí a fondo el acto

De la más alta traición:

Apuñalear al Dios vigente,

Darle de puntapiés a la Madona,

Apedrear a mis contemporáneos,

Defraudar a mis parientes.

Por supuesto las consecuencias

Son insoportables para mi mujer

Y mis hijos,

Honestas criaturas

Dignas de una vida mejor.

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“El talento”, de Robert Walser

walser

A Robert Walser lo comencé a leer en serio durante las largas semanas que, de cuando en cuando, me arrebataban y depositaban jornadas enteras en la biblioteca de la universidad, en Pittsburgh. En esos periodos, quien me veía pensaba que estaba metido en una investigación fuerte, una de esas que nacen creyendo que van a solucionar problemas estructurales, mientras se deja escribir con una mano en el teclado y la otra en el cinnamon roll. Sin embargo, quien me conocía, se daba cuenta de que, en realidad, solo era un curioso y obsesivo lector al que le encantaba desordenar los anaqueles.

Y así leí a Walser.

Más allá del estigma de la enfermedad mental y su reclusión voluntaria, lo que me conectaba con Walser era (y es) su lucidez para ver la grandeza en los márgenes, en el rechazo a los grandes discursos que intentan explicarte desde el destino trágico de un país hasta, digamos, el IGV, IVA o como se llame en cada región.

La visión de Walser no es desencantada ni amargada ni resignada. Es una toma de posición frente a una interminable lista de discursos normalizadores. Su reclusión voluntaria en un hospital psiquiátrico responde, como sucedió con Martín Adán, a una opción radical por la búsqueda de la felicidad.

La lucidez de Walser (como la de Adán, Van Gogh, Salinger, DF Wallace, Syd Barrett o Daniel Johnston) jamás se sintió derrotada. El hecho de que su producción haya continuado (y se haya complejizado hasta ser críptica) desde una posición de rechazo radical a los discursos normalizadores (ya sean el médico, el legal, el letrado, el racional) habla muy bien del equilibrio al que había llegado Walser para, voluntariamente, extraerse, como una muela con caries, del mundo.

Para él, como para tantos que se enfrentan a la tarea de entender, darle sentido y explicar la cotidianeidad, la opción más efectiva era esa: revestirse de un aura anormal, de locura, inestabilidad, para, desde ese lugar solitario disparar y maltratar todo lo que aprendió que era normal.

Acá va una muestra de lo que hacía Walser.

El talento

Érase una vez un talento que se pasaba días enteros en su habitación, mirando por las ventanas y haciéndose el perezoso.

El talento sabía que era un talento, y este saber absurdo e inútil le daba que pensar todo el día.

Personas de alto rango le habían dicho muchas cosas lisonjeras al pobre y joven talento, y también le habían dado dinero. A la gente rica le gusta a veces, en su noble generosidad, ayudar a un talento, a cambio de lo cual esperan que el señor Gracia de Dios también sea debidamente agradecido y deferente.

Pero nuestro eximio talento no era en absoluto agradecido, cortés ni deferente, sino todo lo contrario, es decir, desfachatado.

Aceptar dinero porque se es un talento, y encima ser desfachatado es, realmente, el colmo de la desfachatez. Querido lector, yo te digo que semejante talento es un monstruo, y te ruego no contribuir nunca, de ningún modo, a promocionarlo.

Nuestro talento hubiera debido frecuentar graciosa y cortésmente la buena sociedad, para entretener a damas y caballeros con su ingenio y su donaire; pero renunciaba con sumo agrado a cumplir tan fatigoso deber y prefería quedarse en casa y disipar su aburrimiento con todo tipo de fantasías egoístas y caprichosas.

¡Miserable y monstruoso tunante! ¡Qué orgullo! ¡Cuánto desamor! ¡Qué falta de modestia tan grande!

Todo el que apoya talentos corre, tarde o temprano, el peligro de tener que poner sobre su mesa un revólver para poder rechazar eventuales agresiones con el arma cargada y el dedo en el gatillo.

Si no me equivoco, un buen día escribió cierto talento la siguiente carta a su benévolo mecenas, hombre de noble corazón:

“Usted sabe que soy un talento y, como tal, necesito ayuda permanente. ¿De dónde saca valor, señor mío, para dejarme en la estacada y, por consiguiente, permitir mi ruina? Creo tener derecho a nuevos pingües anticipos. Pobre de usted, desgraciadísimo, si no me envía en el acto la cantidad necesaria para poder seguir ganduleando. Aunque sé muy bien que no es usted un hombre temerario y, por lo tanto, no se atreverá a permanecer insensible ante mis infames y depredadoras exigencias”.

Cartas tan encantadoras como ésta pueden llegarle con el tiempo a todo amable mecenas o benefactor, por eso exclamo en voz alta: a un talento no hay que darle ni regalarle nada.

Nuestro talento se percató sin duda de que algo tendría que hacer, pero prefirió seguir vagando por calles y plazas y no hizo nada.

Un talento reconocido y elogiado hasta la saciedad se convierte con el tiempo en un señor muy comodón.

Por último, impulsado por ciertos remordimientos de conciencia, nuestro talento logró sacudirse de encima, como quien dice, su talentosísima rutina. Se lanzó al mundo, es decir, echó a andar sin rumbo fijo y, una vez alejado de cualquier tipo de apoyo, volvió a ser él mismo.

Y mientras aprendía a olvidar que hubiera alguien obligado a prestarle ayuda, se acostumbró a responsabilizarse otra vez de su vida y actividades.

Lo caracterizaron cierto impulso hacia la probidad y un profundo deseo de ser valiente, y se cree que sólo por eso no llegó a tener un final miserable.

En: Walser, Robert. Vida de poeta. Madrid: Siruela. 2010. pp. 105 – 107.

Aires de burdel

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Hace pocas semanas, mientras firmaba una carta de renuncia más, me daba cuenta de un detalle curioso: últimamente, cada vez que dejaba un trabajo, El Aire, la ineludible banda de José Javier Castro, editaba un nuevo disco. De ese tipo de cartas, escribí, ya sea a patadas o carcajadas, cuatro en los tres últimos años. La vez anterior sucedió con la reedición de su primer álbum, cuando me largué de una universidad que me exigía ser más emprendedor;  ahora, me acaba de ocurrir con la reciente salida de ¡Pacífico!, una sólida colección de covers latinoamericanos.

Esta vez, el tanque sonoro comandado por J recurre a la memoria personal y entrega un conjunto de temas engendrado en la promiscuidad de los 45 de una rocola Wurlitzer, mostrándonos el sinuoso camino que lleva de la cantina al burdel. Por eso, no me extrañó leer en una nota que la banda quiso presentar el álbum en Las Cucardas. Aunque las negociaciones fracasaran por falta de interés de la administración del célebre establecimiento del cono norte, no puedo dejar de fantasear con una charla de negocios entre J, el tipo más buena onda de la escena local, y el chino de Las Cucardas, torcido de coca, respirando un vapor de trago rancio, la mano firme en el fierro sobre la mesa.

El álbum, cuenta J, se concibió a partir “del encargo de Don Franklin Cabrejos de hacer ‘El teléfono’, [quien], luego de escuchar ‘Cruel condena’, [nos] propuso el ejercicio de preparar una selección más amplia.” Ambos temas son conocidos por ustedes, queridos ganadores de cantina, en las voces de Segundo Rosero y Lucho Barrios.

La versión de “Cruel condena” que menciona J es la que aparece en otro disco de El Aire, titulado V, y la misma incluida en ¡Pacífico! En ningún otro tema la banda suena más compacta, lo que apuntaría a su rol en la concepción del disco. En esta versión, se deja oír una de las características del disco: la intensidad de los coros y el peso afectivo que proyectan. Al escucharlos, da la impresión de que la banda armoniza sentada alrededor de una mesa, los pies sobre una lámina pringosa de aserrín húmedo. Al respecto, resaltan las similitudes en los arreglos de coros con el sonido que ha desarrollado Cocaína, banda con la que El Aire comparte baterista, Jorge Ramírez.

El otro tema de Cabrejos, “El teléfono”, se deja oír de manera más íntima. La camaradería alcoholizada de “Cruel condena” ha desaparecido. Si en aquel tema la voz de J recibía el apoyo coral de sus compinches, en este uno puede imaginarse a un hombre solo frente a una botella a ¾, marcando un mismo número en un celular con la batería casi muerta, desesperado porque esa desgraciada conteste aunque sea para colgarle.

Aun antes de escucharlos, tres temas estimularon mi curiosidad. Cosa extraña, no vinculé ninguno (como sucedió con el resto que identifiqué) con mis caducos años en las cantinas. Más bien, los relacioné con mis años de infancia (cuatro, cinco años) cuando, en la cocina, acompañaba a mi madre durante los días que pasaba en casa luego de sus guardias en el Rebagliati. Esos días, la radio nunca se callaba: la música que, hacia la mitad de los ochenta ya empezaba a llamarse “del recuerdo”; boleros y valses; comienza la Feria del Hogar; los Shapis; Belaunde, Sendero, García y el pan popular. Así, aparece ese precursor de Hildemaro en lo que a relojear en el país se refiere: Leo Dan con “A la sombra de mi madre”. En esta versión, la voz de J apuesta por el dramatismo, mientras las guitarras le brindan al tema la velocidad justa para brillar. Recuerda a las mejores versiones de Los Trece Baladas, seguramente, por la época de la que proviene el original.

El segundo de estos temas es “Ausencia”, un boleraso del cantante de los cantantes que, tras pasar por el tamiz guitarrero y pop de la banda, termina pareciéndose a una balada nuevaolera. En este tema, J apela nuevamente a un registro dramático, enfatizando un recurso del tema original de Lavoe. En “Ausencia”, los coros suenan aplastantes, demoledores y repiten, como la letanía de un arrastrado, “No importa tu ausencia, te sigo esperando”. Brutal.

El último de este grupo es el éxito de los Shapis, “Corazón andino”. De chico no los escuché mucho, pero los recuerdo, sobre todo a su líder, Chapulín, el dulce, porque salían bastante en la tele, sobre todo, en Ferrando. Incluso, mi hermano y yo practicábamos el célebre saltito de 360° sobre su propio eje, sello y marca de Chapulín. Luego, serían la imagen del pan popular del gobierno aprista. En alguna entrevista, J declaró su admiración por los Shapis al contar que destruyó un caset de la banda de tanto escucharlo. Este tema es de los mejores y, sin querer, un reconocimiento a la apuesta de los Mojarras en los noventa. Nuevamente, el trabajo entre primera voz y coros es compacto y efectivo.

El tema con más punche de ¡Pacífico! es “Abrázame”, de Los York’s. Si en el original resaltaban la voz y performance desaforada de Pablo Luna, en esta versión se enfatizan una sensualidad vocal extraña en J y la versatilidad de Ramírez, combo que logra seducir con susurros marcados con marcialidad. Los coros deslumbran y le inyectan fuerza a otro de los buenos momentos del álbum.

Similar en sonido es “El guillatún”, tema de Violeta Parra escogido, como afirma J, por Ramírez. Ya he mencionado cómo los arreglos vocales refrescan y le dan fuerza a estas versiones. En este aspecto, este tema es el más logrado del álbum. Por su parte, las guitarras de Fernando Mora y Camilo Uriarte, y la batería seca y acompasada, marcan un ritmo perfecto, desencadenando un ambiente lúdico que invita a unirse al juego.

¡Pacífico! cierra con una de Raphael, el niño de Linares: “La canción del trabajo”. Por correo, le pregunté a J acerca de la grabación del álbum y la alineación de la banda durante las sesiones: “En realidad no es la alineación actual, cambia el bajo. En ¡Pacífico! el bajo lo toca, y soberbiamente, otro Aire, Kamilo Riveros, salvo por ‘La canción del trabajo’, que ya la toca Juan Francisco Ortega. Y con Juan Francisco hemos grabado El Aire II, nuestro próximo lanzamiento.” Así, en este tema aparece una versión más cercana a la formación actual. Además, la voz, en este caso, corre por cuenta de Víctor Hugo, vocalista de Mi Jardín Secreto. Por todo esto, el tema suena diferente, desde el nivel de volumen hasta la calidad del sonido. Pero lo que resalta es la buena adaptación de una canción cuyo original presenta melodías bastante ajenas al pop habitual en Víctor Hugo, logro  que constituye su aporte fundamental al tema.

Y eso fue ¡Pacífico! “Cuando crezcas pueblo mío” e “Indiferencia” merecerían desarrollo, pero el espacio, ya saben, es cruel como botella vacía o editor en cierre.

Para terminar, gracias a la banda por liberar el álbum a través de su cuenta en Bandcamp. Yo, en particular, agradeceré que, ya que anuncian El Aire II, me avisen un mes antes del lanzamiento para empezar a buscar chamba cuanto antes.

El Perú ilustrado (made in USA)

Este texto, en una versión algo distinta, apareció, si no recuerdo mal, en el número 11 de Velaverde. No aparece en la versión online de la revista porque todo ese número es un número fantasma en la red. Creo que es el único que no se llegó a subir. Entonces, ya que nuevamente los Simpson alborotaron el gallinero refiriéndose al Perú y tuvieron el buen gusto de no hablar de la papa a la huancaína, subo este texto sobre representaciones animadas gringas de ayer, hoy y siempre de nuestra bienodiada patria.

***

Cantinflas en un globo aerostático en “La vuelta al mundo en ochenta días”, el Indio Fernández obsceno de poder en “La pandilla salvaje” o, ya pues, más cerquita, Tarantino bebiendo whisky del pie de Salma Hayek en “Del crepúsculo al amanecer”. Todas escenas en las que la más grande agencia de publicidad concebible representa a Latinomérica, así, en bloque mexa y sin rubor. Pero de esos filmes no escribiré. Ahora toca invertir tinta en huevos cuadrados, terroristas y mutantes, la amenaza de los cuyes, y en cómo el amigote panzón del norte ha dibujado al Perú desde que, mismo drones, los aviones secuestrados por Al Qaeda se estrellaron contra el World Trade Center. Ah, y también del más grande patriota que ha parido la tierra de Nixon, los Bushes, Clinton y Obama; un visionario que no podía perderse la fiesta: ese palmípedo tan neurótico, pero tan neurótico, que nunca entendió la costumbre de ponerse pantalones.

De palmípedos y huevos cuadrados

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Si con los huevos y gallinas comunes ya es de por sí complicado responder a la pregunta de cuál de los dos fue primero, imagínense los líos en que tendría que verse uno para intentar hacerlo si estos fueran cuadrados. Y mejor no empiezo a hablar de calzoncillos.
En 1949, Carl Barks, uno de los más importantes creadores de historietas de todos los tiempos no tuvo mejor idea que enviar al Pato Donald y sus incontrolables sobrinos en una aventura singular. La llamó Lost in the Andes.

Tras quebrar por accidente unos misteriosos huevos cuadrados provenientes de las exóticas tierras incas, Donald, conserje en un museo y responsable casual del hallazgo, es enviado como cuarto ayudante de la tripulación que tiene como misión encontrar el origen de estos huevos en tierras peruanas. Sus sobrinos Hugo, Paco y Luis tendrán la misión de calmar la siempre inclemente sed de autoridad del tío y lo ayudarán a salir bien parado de esta empresa. O algo así.

No obstante, las cosas no serán tan inocentes como parecen a primera vista.

andes 5El talento de Barks para la narración es indiscutible. Él es el responsable de buena parte de las mejores aventuras de Donald y de varios otros personajes de Disney. Sin embargo, el viejo Freud ya nos dijo que el inconsciente es más fiero que un recién nacido hambriento. Es así que, tras un atribulado viaje en barco y el arribo al Callao, la siguiente viñeta nos muestra a Donald y sobrinos andando por los Andes acompañados de una llama que más parece un huanaco. En sus primeros encuentros con los patos aventureros, nuestros paisanos de 1949 intentan embaucar, bien criollos ellos, a Donald, vendiéndole cuadrados de cemento o dados en lugar de huevos.

Leída ahora, en los tiempos en los que la carrera de Slavoj Zizek como comediante se asienta cada vez con más fuerza, los paralelos entre la manera en que se describe a los habitantes del Perú y aquella que se muestra en, no sé, los Diarios de Colón o las Cartas de Relación de Cortés no pueden dejar de parecer tiernos. Tras buen trajín, encuentran la ciudad perdida de “Plain Awful” (Simplemente Horrible), lugar de origen de las gallinas y huevos cuadrados. El hallazgo guarda muchas similitudes con el que habría hecho Hiram Bingham de Machu Picchu en 1911. La cuestión es que, muy a lo Colón o Cortés (es decir, bien colonizador, este pato sin pantalones), su primera reacción ante los habitantes de la ciudadela es pensar que son salvajes. Más tarde, al comprobar que, no solo no lo son, sino que hablan un singular inglés sureño, cambia de opinión y piensa que son (sí, acertó lector) caníbales. Como quien dice, el paquete completo.

Al final, Donald y los chicos salen victoriosos de su expedición científico/comercial (como debe ser toda empresa colonizadora que se respete) y con dos ejemplares de gallinas cuadradas listas para llenar el mercado de huevos cuadrados. Mala suerte, será para la próxima, querido pato impúdico: te llevaste de vuelta dos gallos y ni una gallina.

De senderistas y mutantes

cable1Imaginen que Sendero Luminoso recuperó fuerzas alrededor del 2001 o 2002 y pudo ejecutar un exitoso operativo para liberar a Abimael Guzmán. Lleven un poco más allá esta apocalíptica visión y regodéense con titulares acerca de senderistas mutantes. Les pido solo un poco más de inventiva: ahora, la única esperanza para derrotar a Sendero y enjaular de nuevo al Cachetón es un X-Men con poderes telekinéticos y telepáticos venido del futuro. ¿Demasiado? No para la Marvel post 11/9. Tal escenario existe y se puede hallar en “Cable Vol. I: The Shining Path”, escrito por David Tischman e ilustrado por Igor Kordey.

cable3El nombre de este soldado mutante es Nathan Summers, alias Cable, nada menos que hijo de Scott Summers, Cíclope. En su misión, sus objetivos son “terroristas, el Comunismo, la limpieza étnica y la opresión de cualquier minoría por parte de una mayoría tiránica… y Sendero Luminoso está a punto de convertirse en la primera baja en la brega de Cable por salvar el futuro cambiando el presente.” God bless Marvel.

Esta historia tiene escenas alucinantes que van desde el rescate de Ernesto Sanz, el líder de Sendero, por parte de un comando de senderistas mutantes al mando de Inza una atractiva mutante quien, no podría ser de otro modo, intentará seducir a Cable; hasta una en la que una voluptuosa militante, en Ayacucho, toma una despreocupada ducha en el campamento mientras canta What a Girl Wants de Christina Aguilera.

En el cómic, Sendero lucha contra la injusticia de un sistema a través de asesinatos políticos y atentados financiados por el narcotráfico y algunas buenas inversiones. Ernesto Sanz, el Guzmán de esta alucinada cable 2ficción, presenta muchos de los rasgos del terrorista oficial de la propaganda fujimorista: aparece rodeado de mujeres y con traje a rayas incluido.

Sin embargo, el delirio máximo se guarda para el final. En una conversación con su mayor financista, Sanz sostiene: “Si Sendero Luminoso no puede tomar el Perú por la Revolución, lo compraremos.” ¿Cómo lo hace? Vende las acciones que posee en varias empresas para comprar la deuda externa del país; y efectivamente la operación se realiza. Felizmente para nosotros, Cable llega a tiempo para recapturar a Sanz antes de que tome posesión de su recién adquirida companía y, suplantando al flamante CEO del Perú, le dice a una reportera norteamericana: “Dígale a la gente que Sendero Luminoso controla la deuda del Perú, pero no haremos nada con ella. Si vamos a gobernar, será por la voluntad del pueblo, no a través de la Revolución.” Misión cumplida, Cable. In Stan Lee We Trust.

De la Muerte Peluda

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Si Homero Simpson lo hizo, en algún momento, los chicos de South Park, Colorado, tenían que llegar al Perú. El encargado de pasearlos por acá fue Trey Parker, uno de los responsables de la corrosiva serie animada que no suele tener piedad al referirse a sus compatriotas y sus idiosincrasias. Porque, si bien “Pandemic”, el episodio doble en el que Cartman, Kyle, Stan y Kenny más Craig llegan hasta Machu Picchu, aborda estereotipos que superficialmente podrían ofender a algún desavisado compatriota, en realidad, el filo de estos dos episodios, a diferencia de los cómics de Barks y la Marvel, está en la forma en que con frecuencia se exotiza a otras culturas desde el vecino del norte, y en complejo de Rambo de sus gobernantes.

Los muchachos se dan cuenta de la cantidad de bandas folklóricas peruanas en su pueblo y del dinero que ganan vendiendo discos y deciden que es un trabajo fácil. Forman una banda, The Llama Brothers, con el dinero de Craig y debutan en un centro comercial con una versión en charangos y zampoñas de Mary Had a Little Lamb. Son un éxito inmediato. La gente se siente atraída al reconocer algo “cultural” en ellos. Al poco tiempo, el Departamento de Homeland Security declara a estas bandas una amenaza a la seguridad mundial y las envía a todas a un campo de concentración en Miami, con intenciones de enviarlas a Guantánamo. Pero hay algo más detrás de todo. Algo que nadie, salvo el Director de Homeland Security, sabe: estas bandas han invadido el mundo porque controlan una plaga que puede destruir el mundo y él está decidido a que esto ocurra de una vez. Es la plaga de la muerte peluda, la plaga de los cuyes. Y uno de los chicos es el único que puede impedirlo.

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En la segunda parte, la población es devorada por cuyes gigantes. Mientras tanto, el Director –que ha enviado a los muchachos a Perú con órdenes de destruir el gobierno de Lima, pero que en realidad los ha dejado varados en un valle de duraznos gigantes en medio de los Andes— vuela a Machu Picchu, seguro de su victoria final.

Sin embargo, los muchachos ya han descubierto todo al interior de unas antiguas ruinas. Existe una antigua profecía inca que narra todo lo acontecido hasta ese momento y predice el final: Craig será el encargado de restaurar el orden en un breve combate con el Director en Machu Picchu.

Este episodio, con todo lo absurdo que parece, le da algunos buenos golpes al afán de policía del mundo que el gobierno de Trey Parker y los chicos de South Park suele mostrar y disfrazar de diseminación de la democracia. También explica un poco por qué cada vez que uno viaja se encuentra con tantas bandas folklóricas. Lo que South Park no explica aún es la existencia de Gastón Acurio y el fenómeno gastronómico.

 

Desaparecer es un verbo transitivo: espacios de muerte y desaparecidos en “Preso sin nombre, celda sin número”, de Jacobo Timerman.

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Marcelo y Fernando Brodsky viajando por el Río de La Plata antes del golpe de 1976.

Este texto se publicó en julio del año pasado en el octavo número de Casa de citas. Revista de literatura.

***

Prohibido permanecer en este lugar.

Cartel en una fotografía de Marcelo Brodsky.

El silencio es salud.

Frase tomada de A Lexicon of Terror

 

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 Dos epígrafes gobiernan este texto. El primero lo leí, hace algunos años, en una exposición titulada “Los Desaparecidos” en La Antigua, Guatemala. La sección más amplia estaba dedicada al trabajo del fotógrafo argentino Marcelo Brodsky. El material presentado consistía en fotografías extraídas de su propio archivo familiar; en ellas, se registran diversos momentos de su infancia y pubertad. En muchas de las fotos, aparece su hermano Fernando, desaparecido por la Junta Militar argentina durante la segunda mitad de la década de 1970. La frase a la que me refiero aparece en un díptico formado por situaciones muy semejantes. Al lado derecho, en una foto en blanco y negro, un familiar aparece en la borda de un barco que surca el Río de La Plata, de Montevideo a Buenos Aires; el hombre mira hacia el horizonte con una leve sonrisa que podría interpretarse como esperanzada. Al lado izquierdo, Marcelo y Fernando posan en una embarcación similar, haciendo el mismo camino que décadas atrás recorrió el hombre de la primera foto. Los dos hermanos se sostienen de la baranda, al lado de un inocente cartel que reza “Prohibido permanecer en este lugar”. Menos de diez años después, Fernando sería secuestrado y desaparecido por los militares. Por esos años también, el Río de La Plata se convertiría en una inmensa fosa común.

El segundo epígrafe lo tomé del informado libro de Marguerite Feitlowitz, A Lexicon of Terror. “El silencio es salud” fue el slogan de una campaña municipal contra el ruido innecesario de las bocinas de los autos en Buenos Aires, llevada a cabo en 1975, un año antes del golpe que llevaría a Videla al poder. No mucho más tarde, el silencio comenzaría a asegurar no sólo la salud de quien lo conservaba, sino incluso la existencia misma.

Elegí estos dos epígrafes porque señalan un aspecto esencial de lo que Michael Taussig llama “espacios de muerte”: la manipulación de significados como constitutiva y garante de la existencia de dichos espacios. En lo que sigue, me concentraré en el análisis de estos espacios y las dinámicas basadas en el uso y abuso del lenguaje que los configuran a partir de Preso sin nombre, celda sin número, de Jacobo Timerman.

En breve, el relato de Timerman da cuenta de las múltiples experiencias que atravesó el narrador en una cárcel clandestina durante la aterradora primera etapa de la Junta Militar argentina. Así, el libro se presenta como un recuento de las atrocidades a las que fue sometido, las causas o excusas para su encarcelamiento ilegal y las estrategias de supervivencia que empleó para sobrellevar el terror y el absurdo. Fernando Reati, en un artículo en el que se interesa por los testimonios publicados por ex prisioneros de la Junta Militar argentina, perfila algunas características comunes a los relatos testimoniales carcelarios, a saber,

la distorsión del tiempo y el espacio; la presencia abrumadora de la dimensión biológica del cuerpo y sus necesidades (sueño, hambre, sed, defecación, sexualidad); las referencias a múltiples técnicas de supervivencia física y psíquica; los sueños y fantasías acerca del mundo exterior; y la creación de nuevas reglas de socialización con los guardias y los demás detenidos, entre otros. (Reati: 209)

Todas estas características pueden ser encontradas, en mayor o menor medida, en Preso sin nombre, celda sin número. Sin embargo, lo que me interesará del relato de Timerman, será la forma en que estas características se superponen y vinculan en función del lenguaje –o, lo que es lo mismo, la ausencia de éste- para determinar el funcionamiento de los espacios de muerte en el texto. En este intento, puntualmente, me concentraré en la articulación de lenguaje y semántica, silencio e imaginación.

 1. Lenguaje y semántica

En Shamanism, Colonialism and the Wild Man, Taussig elabora, a partir de casos de explotación cauchera británica en el Putumayo a inicios del siglo XX, una sinuosa teoría de los espacios de muerte como lugares regidos por una cultura del terror, pero que, al mismo tiempo que engendran miedos y torturas, también generan la curación de estas heridas. Taussig concibe al espacio de muerte como uno de transformación, un espacio propio de lugares en los que la tortura y la cultura del terror son endémicos, en el cual se produce una articulación o, mejor, un permeado de la cultura de los victimarios por la de las víctimas y viceversa. De este modo, se producen narrativas capaces de crear realidades ficticias, lo que él llama “neblina epistémica”, cuyos efectos alegóricos y literales se presentan como una subversión de ciertas realidades para la confirmación de otras coloniales o, para lo que me interesa, dictatoriales.

Mujer indígena condenada a morir de hambre en el Putumayo durante la fiebre del caucho
Mujer indígena condenada a morir de hambre en el Putumayo durante la fiebre del caucho

Estos espacios, sostiene Taussig, responden a una necesidad de control de poblaciones masivas, clases sociales enteras, e incluso naciones a través de la elaboración cultural del miedo. (Taussig: 8) Esta elaboración cultural del miedo se logra, es obvio, a través de una conquista del lenguaje. Al respecto, Idelber Avelar, en “La práctica de la tortura y la historia de la verdad”, afirma que

la gran victoria del torturador es definir en cuál lengua se nombrará la atrocidad… en el abandono de los nombres ‘dictadura’ y ‘genocidio’, y en la adopción del nombre acuñado por el aparato torturador mismo (‘Proceso de reorganización nacional’), ya se experiencia una importante derrota. (Avelar 2001: 185 – 6)

En este mismo respecto, Feitlowitz consigna unas sintomáticas declaraciones de Renée Epelbaum, una de las Madres de Plaza de Mayo: “It made you psychotic…We could barely ‘read’, let alone ‘translate’ the world around us. And that was exactly what they wanted”. (Feitlowitz: 19) El lenguaje en poder de los torturadores anuncia una primera derrota en ese campo de batalla señalado por Avelar: el léxico (Avelar 2001: 186).

Al respecto, escribe Timerman:

La semántica corría paralela a una realidad que la contradecía todos los días. El gobierno del general Videla se esmeraba en producir hechos pacíficos, hablaba de paz y comprensión, sostenía que la revolución no se había hecho contra nadie en particular, contra ningún sector en especial. Pero los jefes militares organizaron rápidamente sus feudos, cada uno se convirtió en un señor de la guerra en la zona que estaba bajo su control, y se pasó del terrorismo caótico, anárquico, irracional de la guerrilla izquierdista y los escuadrones de la muerte fascistas, a un terrorismo sistematizado, orgánico, racionalmente planificado. (40)

El mismo sentimiento que se desprende de las palabras de Epelbaum destila de las de Timerman. La realidad oficial se esmeraba en presentar realidades evidentemente falseadas o ficcionalizadas. La ansiedad al no poder relacionar un lenguaje cercenado de su vínculo con la realidad es lo que ocasiona esa “psicosis” a la que se refiere Epelbaum y que en Timerman añade un componente de tensión estoicamente contenida. Y es precisamente en este quiebre entre lo que se podría llamar una “semántica oficial” y la realidad que aparece el rol del terror como agente configurador de los espacios de muerte. “With European –escribe Taussig– conquest and colonization, these spaces of death blend into a common pool of key signifiers binding the transforming culture of the conquerer with that of the conquered. But the signifiers are strategically out of joint with what they signify.” (Taussig: 5)

Los significantes articulan los dos extremos que habitan los espacios de muerte, pero estos ya no significan nada o refieren a otra realidad: “Prohibido permanecer en este lugar” o “El silencio es salud” son frases acuñadas antes de la llegada de los militares –aunque la violencia y la contrainsurgencia ya estaban presentes desde muchos años antes- y que luego de ellos y su desbordada verborrea de eufemismos y significantes “out of joint”, cobran un significado paralelo en una realidad palpable.

Es en este mismo sentido que se puede entender el empeño que pusieron los militares en aprehender el lenguaje de los “subversivos”, llegando al punto de dedicarse a estudiar a Gramsci en su afán de combatir la “subversión” y capturar sus significantes[1]. Lo mismo ocurre con algunos discursos de Emilio Massera, integrante de la primera Junta, transcritos por Feitlowitz, en los que –haciendo demostración de un impresionante “epistemic murk”- se produce una apropiación del lenguaje de la izquierda para convertirlo en el de la derecha, produciéndose el efecto perverso que conlleva el que te priven de tus palabras y, con ellas, del habla y la posibilidad de expresión. (Feitlowitz: 26 – 7) Este proceso mimético, también, arrastra un obvio componente de control; copiar es dominar una representación, controlarla. De modo similar, cuenta Feitlowitz, el Ministerio de Educación emprendió campañas destinadas a padres de familia para que reconocieran la “infiltración marxista en las escuelas”. Para ello, recomendaba estar pendiente del uso de un vocabulario determinado; palabras como “diálogo”, “burguesía”, “América Latina”, “explotación”, “cambio estructural”, “capitalismo”, “socialismo”, “popular”, “levantamiento”, “rebelión”, “revolución”, etc. eran el primer e innegable síntoma de la inflitración del lacroso marxismo. (Feitlowitz: 37)

2. Lenguaje y silencio

Y es así que aparece el silencio, el cual, del mismo modo que el lenguaje, ya ha sido ganado por los espacios de terror. Dice Timerman:

Yo fui pura pasividad. Como tenía los ojos vendados, me tomaban de la mano y me conducían. Yo iba. El silencio era parte del terror. Pero yo tampoco decía palabra. Me decían que me desvistiera, y lo hacía pasivamente. Me decían que me acostara cuando me sentaban en una cama, y yo lo hacía pasivamente. Esta pasividad, se me ocurre, ahorraba muchas energías, y dejaba todas las fuerzas para soportar la tortura. (Timerman: 49)

PRESO SIN NOMBRE. CELDA SIN NUMERODE LA FLOR“El silencio era parte del terror”. La pasividad y el silencio en el que cae el narrador de Timerman no son producto de la tortura factual a la que está siendo sometido, sino a una situación en la que el “epistemic murk” funciona y deja ver la entraña de los espacios de muerte, un juego de espejos en los que ya no se distingue bien qué es lo que sucede y en los que la víctima y el victimario se necesitan y requieren uno al otro. “Las víctimas y los victimarios, somos parte de una misma humanidad, colegas en un mismo esfuerzo por demostrar la existencia de las ideologías, los sentimientos, los heroísmos, las religiones, las obsesiones.” (Timerman 132). El narrador acepta la tortura como parte de la realidad, de la humanidad y ya no ofrece resistencia, sino, más bien, colabora y parece comprender. Esta comprensión y la pasividad y silencio ante una situación normalizada trae consigo una consecuencia importante en el funcionamiento de los espacios de muerte: la inefabilidad. “La producción forzada de lenguaje durante el acto de tortura prepara uno de sus efectos más odiosos, la prevención de un lenguaje postraumático, la producción en el sujeto de una imposibilidad básica de articular la experiencia en el lenguaje.”, sostiene Avelar (Avelar 2001: 183). Por su parte, Timerman, al hablar de las miradas de los condenados a muerte en las cárceles clandestinas, dice: “Están aquí hoy conmigo. Y aunque quiera hacerlo, no podría, no sabría cómo compartirlas con ustedes.”[2] (Timerman: 187) El dramatismo de éstas, las últimas líneas del libro, contrasta con la lucidez de su argumentación acerca de las intenciones del silencio: “Y preparaban, para la posguerra que seguramente también llegará a la Argentina, una situación idéntica a la Alemania de la posguerra: era difícil encontrar un alemán que admitiera haber sabido de la existencia de los campos de concentración, las cámaras de gas, los hornos crematorios.” (Timerman 120)[3]. El silencio, tanto como el habla, el terror o el miedo, son cuidadosamente generados y controlados por los espacios de muerte como consecuencia del funcionamiento del “epistemic murk”.

3. Lenguaje e imaginación

Sin embargo, no sólo la necesidad de control y administración de miedos, habla y silencio conforman el entramado de los espacios de muerte. También lo hace la imaginación.

Taussig cita a un juez peruano que califica de “enferma” a la imaginación de los empleados caucheros del Putumayo, quienes veían conspiraciones de indios, ataques, matanzas por todas partes. Como mecanismo de defensa ante dichas amenazas surgían las propias atrocidades de los caucheros:

The managers lived obsessed with death, Rómulo Paredes tells us. They saw danger everywhere. They thought solely of the fact that they live surrounded by vipers, tigers, and cannibals. It was these ideas of death, he wrote, that constantly struck their imagination, making them terrified and capable of any action. Like children they had nightmares of witches, evil, spirits, death, treason and blood. The only way they could live in such a terrifying world, he observed, was to inspire terror themselves. (Taussig: 122)

La construcción de mitos, de historias alrededor del terror, se devanea entre una inmotivada intencionalidad y la firme creencia en los presupuestos que sostienen esta misma intencionalidad. Nuevamente, víctimas y victimarios fusionan sus culturas y lenguajes y en el espacio de muerte, la diferencia a veces se borra –siempre, claro está,  en innegable vínculo con el lugar de observación. En el caso de Argentina, las descripciones que hace Timerman de las obsesiones, fobias y la concepción del mundo de los militares de los 70 ejemplifican el funcionamiento de este mecanismo:

La obsesión de la mente totalitaria es su necesidad de que el mundo resulte claro y nítido. Cualquier sutileza, o contradicción o complejidad la asusta y confunde, y se le hace insoportable. Trata entonces de superar lo insoportable, por la única vía que tiene en sus manos. (115, mis subrayados)

Estas fobias iban conformando la ideología de las Fuerzas Armadas y alimentaban a su vez la táctica operativa con una violencia tal que todos los sectores de la población, con muy escasas excepciones, prefirieron ignorar lo que ocurría, aun cuando de un modo o de otro todo trascendía. (119, mis subrayados)

Y a partir de este concepto de exterminio físico como solución final al problema de la concepción del mundo, es que en la Argentina el gobierno de las Fuerzas Armadas eliminó a miles de individuos que no tenían ninguna relación con la subversión pero que formaban parte, o representaban según los militares, ese mundo que se les hacía insoportable, incomprensible, inaccesible y, por lo tanto, constituía el enemigo. (116, mis subrayados)

Los caucheros del Putumayo se veían rodeados de amenazas y atrocidades, y quedaron envueltos en un espacio en el que ellos ejercían la violencia en propia y legítima defensa. Los militares argentinos –que respondían, dice Timerman, a la amenaza comunista, la conspiración judía mundial y un galopante anti argentinismo- respondieron de la misma manera. Al no poder escapar del pensamiento autoritario, ordenador de un mundo sin matices y fundado en la nitidez de la realidad, respondieron, en un primer momento, con una imaginación exacerbada, teñida de maccarthismo, nazismo y antisemitismo; y, en un segundo, con una furiosa reacción hacia aquellos elementos que ponían en peligro la claridad de las cosas. O a todo aquello que activara estas fobias y obsesiones.

En el caso de la Argentina de mitad de los setenta, esta reacción, esta violencia pasó de los cuerpos de individuos torturados a la tortura del cuerpo social argentino en la figura de los desaparecidos. “La imaginación enferma” de los militares facultó la existencia de este espacio de muerte y naturalizó las tecnologías de la tortura. Pensando en “En la colonia penitenciaria”, de Kafka, Avelar sostiene que

la tortura no nos aparece allí como algo que viene a destruir una domesticidad incontaminada, un hacer o construir hipostasiado y preexistente, sino que ya se ha convertido en fundamento mismo de lo doméstico. En Kafka la tortura no interrumpe la existencia de la civilización y de la domesticidad, sino que las hace y rehace a su imagen y semejanza.” (Avelar 2001: 183)

Estos mitos, así como lo que se silencia, ayudan a construir las culturas del terror en permanente vínculo con los espacios de muerte: “cultures of terror are nourished by the intermingling of silence and myth in which the fanatical stress on the mysterious side of the mysterious flourishes by means of rumor woven finely into webs of magical realism.” (Taussig: 8). La paranoia que persigue y obsesiona, a una vez, a la mente totalitaria hace un énfasis cargado de fanatismo en el lado oculto de lo misterioso. Así, aparece un elemento presente en la tortura desde sus inicios: la verdad[4]. En el caso que me interesa, la verdad que se busca obtener –el lado oculto- ya se sabe desde el inicio: es la verdad que el torturador espera obtener del torturado –lo misterioso, en tanto nunca se está seguro, por ejemplo, de que el terrorista es terrorista-. De este modo, otra vez, estamos de vuelta en el lenguaje.

 Bibliografía

Avelar, Idelber

(2001)              “La práctica de la tortura y la historia de la verdad”. Richard, Nelly y Alberto Moreiras (eds.). Pensar en/la postdictadura. Santiago: Editorial Cuarto Propio. 175 -195

(2004)              The Letter of Violence: Essays on Narrative, Ethics, and Politics. New York: Palgrave MacMillan

 DuBois, Page

(1991)                  Torture and Truth. New York, London: Routledge

Feitlowitz, Marguerite

(1998)              A Lexicon of Terror: Aregentina and the Legacies of Torture. New York: Oxford University Press

Osiel, Mark J.

(2001)              “Constructing Subversion in Argentina’s Dirty War”. Representations. No 75 (Summer) 119 – 158.

Reati, Fernando

(1997)              “De falsas culpas y confesiones: avatares de la memoria en los testimonios carcelarios de la guerra sucia”. Bergero, Adriana J. y Fernando Reati (eds.). Memoria colectiva y políticas de olvido: Argentina y Uruguay, 1970 – 1990. 209 -230

Reuter, Laurel y Rosina Cazali (curadoras)

(2008)              Los desaparecidos. Centro de Formación de la Cooperación Española en la Antigua. Antigua, Guatemala. Visitada el 12 de junio.

Taussig, Michael

(1987)              Shamanism, Colonialism, and the Wild Man: A Study in Terror and Healing. Chicago, London: The University of Chicago Press.

Timerman, Jacobo

(2000)              Preso sin nombre, celda sin número. Madison: The University of Wisconsin Press


[1] Al respecto, Mark Osiel sostiene que “the worldview of military ideologists came to converge, as in so much else, with that of those they viewed as their enemy. In the 1980s, as the Argentine left began to discover the ‘cultural Marxism’ of Antonio Gramsci, the far right began to read Gramsci too, finding in him considerable support for their view that the decisive political conflicts were now to be waged not with organized labor over the means of production, but rather with the intellectuals over culture and conceptions of the world.” (Osiel: 129)

[2] Es precisamente esta imposibilidad de articular narrativamente el trauma –y que se presenta como un sucedáneo de la necesidad de olvido indispensable, afirma Timerman, para sobrevivir en un espacio caracterizado por la ausencia de tiempo- la que lo impulsa, ya libre y dentro de una limosina llena de celebridades, a rechazar la “ternura” y articulación que destila Changing la autobiografía escrita por Liv Ullmann y que pudo leer en prisión: “Y yo la miro con odio. Pero soy sereno en mi voz, desapasionado en mis tonos, quizás hasta indiferente… Porque creo que no le digo a Liv Ullmann que la odio, sino que me hizo daño su libro. Porque alguien llevó ese libro a mi celda, cuando ya me habían levantado la incomunicación y veía a mi familia todos los días por cinco minutos… Y entonces solamente le digo a Liv Ullmann que en ese desolado lugar donde todo puede ser suplantado de algún modo, con algún subterfugio sicológico… lo que es irremplazable es la ternura… Y a ese lugar vino ese libro de Liv Ullmann a mofarse de nosotros, con la impúdica omnipotencia de quien puede dar y recibir ternura; con la insolencia de quien puede gozar de la ternura y sufrir con la ternura sin que el placer y el dolor tengan patetismo.” (105 – 108)

[3] Pensando en los prisioneros torturados, Reati afrima que “el secuestro y el encarcelamiento forman parte de un doble proceso, por el cual se busca primero quebrar el silencio del prisionero para producer una confesión, y luego reinstalar en él el silencio a través de amenazas físicas e inducciones sociales tras su liberación para que no revele lo sucedido.” (Reati: 213)

[4] En Torture and Truth, Page Dubois sostiene que la idea de verdad, en la tradición de Occidente, siempre ha estado íntimamente ligada a la inflicción de dolor y sufrimiento en el cuerpo humano. Centrando el análisis en la polis ateniense, muestra el proceso por el cual el cuerpo del esclavo es convertido en territorio de inflicción de tortura y consecuente producción de verdad. Dubois reconstruye la genealogía del término a partir del estudio de diversos textos, desde  la etimología de la palabra “tortura”, hasta la historiografía, retórica y drama clásicos.

La Violencia es una sola y tiene nombre de mujer: reseña de El dolor en los labios, de Carlos Rengifo

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Esta es una versión ligeramente diferente de la reseña que apareció en el número 8 de Casa de citas. Revista de literatura.

 ***

En esta, su sexta novela, Carlos Rengifo intenta ir un poco más allá que el grueso de ficciones que han abordado el conflicto armado interno peruano en años recientes. Sin embargo, a pesar de poseer una competencia narrativa apreciable en anteriores publicaciones, en El dolor en los labios, Rengifo no llega a cumplir la ambiciosa tarea a la que apunta: escudriñar en los orígenes y razones de la violencia revolucionaria en el Perú.

Del mismo modo en que ya se lo había planteado hace dos décadas Miguel Gutiérrez en las más de mil páginas de La violencia del tiempo, El dolor busca respuestas a un orden social que es asumido y experimentado como esencialmente violento en un paradigma histórico. Así, la novela se estructura en función de tres ejes temporales: las primeras décadas del siglo XIX; los años de la violencia terrorista de fines del XX; y la segunda década del XXI. El elemento articulador de estas tres épocas lo conforman, en primer lugar, el espacio geográfico: las tres historias que constituyen la narración ocurren en Huamanga; en segundo, sus protagonistas son todas mujeres: María Parado de Bellido, heroína de la Independencia; Edith Lagos, militante de Sendero Luminoso muerta por la Guardia Republicana en 1982; y Evangelina, joven escolar ayacuchana.

El problema principal de la novela tiene que ver con las continuidades que, acríticamente, se plantean en función de brindarle coherencia al relato.

En primer lugar, la novela traza una línea bastante definida y vinculante entre la violencia ejercida durante el proceso independentista, el conflicto armado interno y los rezagos sociales del post conflicto. En ningún momento de la narración puede encontrarse una marca que diferencie la decisión de Parado de integrarse al ejército rebelde de aquellas que subyacen la voluntad de Lagos.

En el caso de Parado, se hace hincapié en, primero, la situación de violencia colonial que empuja a su esposo y dos hijos varones a combatir al ejército realista al lado del caudillo Cayetano Quiroz. Luego, se enfatiza la voluntad de ella misma (aunque siempre mediada por alguna entidad masculina o letrada, ya sea su esposo o su compadre, quien le escribía las cartas destinadas a Quiroz) de asumir como suyas esas mismas razones, añadirles el componente subjetivo de la pérdida familiar y colaborar con la causa independentista.

Sin embargo, cuando llega el turno de narrar la historia de Lagos, desde su infancia en Huamanga hasta su muerte en Andahuaylas, a pesar del más de siglo y medio de luchas políticas que hay entre ambas mujeres, las cosas no parecen haber variado mucho. En estos episodios, la novela sucumbe ante el mito de Lagos como la joven idealista que entregó su vida por la revolución: en El dolor, las razones que explican la militancia senderista se distraen en el lugar común que señala al habitante andino como explotado e indefenso, carente de cualquier tipo de agencia. Si bien existe una firme tradición que apuesta por la certeza de una afirmación tal, es innegable que un acercamiento de este tipo deja de lado un punto importante: Lagos habita Huamanga durante los años ochenta, pertenece a la pequeña burguesía y es militante de Sendero Luminoso. En este sentido, es necesario recordar que, como apuntó hace varios años ya Carlos Iván Degregori, Sendero, esa banda de criminales que inició su lucha armada en mayo de 1980, fue el resultado de la confluencia en la UNSCH, durante la década de 1960, de una élite intelectual mestiza provinciana y estudiantes universitarios así mismo provincianos, mestizos y andinos. Así, es claro que las violencias de Parado y Lagos, y las razones detrás de cada una, son radicalmente diferentes.

La historia que cumple la labor de solapar las costuras que intentan unir procesos histórica e ideológicamente apartados es la de Evangelina, escolar ayacuchana que está a pocos días de cumplir los trece años. En estos episodios, la niña es narrada a través del punto de vista de Daniel, joven estudiante universitario de la USMP quien ha llegado a Huamanga, acompañado de Octavio (también universitario y limeño), en una suerte de peregrinación personal en busca de la tumba de Edith Lagos.

Evangelina es presentada por el narrador como un individuo desfachatado, que muestra un exceso de confianza desde el momento en que conoce a Daniel y se ofrece a ser su guía por la ciudad. Poco a poco, su historia personal comienza a desgranarse y no sorprende que sea una en la cual el abuso familiar y la pobreza que suelen rondar las fantasías urbanas acerca del mundo andino asomen inmediatamente. Incluso, Daniel va más allá y se sorprende pensando en ella: “algo había en esta chiquilla que lo conmovía, que la volvía digna de atención, ‘una cierta madurez producto del sufrimiento’” (46) Es preciso recordar que Daniel se inscribe en un discurso urbano, de clase media, post conflicto, post CVR y, en buena parte, culposo. Por ello, la única manera en que ella puede encajar en su concepción del mundo es siendo pobre, sufrida, violentada, ignorante (Evangelina no sabe nada de Sendero, por ejemplo). Esta idea llega al extremo cuando, hacia el final de la novela, Daniel viola a Evangelina en el baño de su habitación de hotel. Un extremo que deja las cosas en orden: Daniel siente más culpa, asco de sí mismo y decide irse de Huamanga; Evangelina, violada, corporiza todo aquello que la novela señala como las razones detrás de las violencias de Parado y Lagos.

“[N]o permitiré que por culpa de otros yo me sienta mal’.” (125), se dice a sí misma la niña. De las palabras de Evangelina puede desprenderse una sensación de conformismo con su situación; pareciera que está destinada a tragarse el secreto de la violación. De este modo, la novela nos ofrece a una Evangelina lista para ser vengada, mas no para vengarse.

Rengifo, Carlos. El dolor en los labios. Lima: Ediciones Altazor, 2011. 126 pp.

“Discurso a mi cuerpo”, de Virgilio Piñera

VirgilioPiñera

Hace algunos años, en la Hillman Library de Pitt, tras leer la bomba corporal que es La carne de René, busqué y encontré este texto de Virgilio Piñera. Me parece que es básico para entender la particular relación de Piñera con el cuerpo. Creo que no está por ningún lado en la red o por lo menos está muy escondido. O yo soy muy inepto y no lo encuentro. Pensé que lo había perdido, pero hoy, buscando papeles en mi desordenado archivo me di de frente con una copia algo arrugada. Aquí va una transcripción.

*

Discurso a mi cuerpo

Virgilio Piñera

A José Lezama Lima

Como en el suceso criminal te digo ahora, mi cuerpo: “Al fin te tengo…” Tú sabes de estas largas persecuciones; en verdad el discurso de mis años ha resultado ser una persecución estremecida de ti, de ti, cuerpo que escapas siempre a este momento supremo. Recuerdo que la cosa comenzó a complicarse en la escuela. ¿No recuerdas tú? El maestro decía: “Enumere las partes del cuerpo…” Y seguidamente, como en un tiempo de salmodia, mascullaba conmigo: “Un cráneo, un cuello, una región toráxica…” Y así continuábamos descendiendo hasta los huesecillos de los pies. Entonces, con un ronquido de gato destripado me aseveraba, mientras te zarandeaba: “La suma de todas tus regiones forman tu cuerpo.” –Y añadía como para apuntalarte más en mí: “Tu cuerpo tuyo”.

Pero todo aquello era una farsa; sentía que nadie me era más ajeno, extraño e insoportable que tú; que tenía que padecer todas las horas y minutos de la existencia; asisitir cruzado de brazos a tu yantar, a tu yacer; a tus gástricas o pulmonares calenturas. En casa se armaba gran confusión cuando me oían exclamar: “Lo voy a bañar…” por “me voy a bañar…”; o “Tiene fiebre…” por “tengo fiebre…” Entonces me preguntaban quién tenía fiebre o a quién bañaría, pero yo me limitaba a repetir la frase sin más explicaciones. Sí, porque todo te lo llevabas tú; todo te pertenecía y hasta tenías tus sacerdotes en los oficiantes médicos y cirujanos que sobre ti se inclinaban. Y todo esto a ti, que aparecías limitado por dos frases lapidarias: “Dar del cuerpo; dar de cuerpo…”

¡Qué profundo desprecio sentía por cierto escritor que describía el baño de unos adolescentes en el río! Comenzaba: “Y sus elásticos cuerpos entregados a las ondas…”. Y quería decir que aquellos cuerpos pertenecían a los muchachos; y que éstos podían disponer de los mismos como disponemos del cuerpo de un condenado o del de un amante o el de un pobre caballo de mercaderías. Pero, ¿les pertenecía esa arquitectura carnal? ¿Esa carnación que se rebelaba en miriadas de amotinados impulsos? En verdad, no sabría decir si estos seres de la novela y aquellos otros que me rodeaban y los que estaban en una lejanía, sordos a mi voz y ciegos a mi vista, participaban de mi terrible sentimiento, o si por el contrario, disfrutaban de la gustosidad de sus cuerpos. Eras tú el inguiable, el intraducible, el refractario; asomarme a ti era como asomarme a una negra superficie que no me reflejaría; llamarte supondría llamar al silencio que jamás desciende a escuchar la voz de los mortales.

Y el problema no lo era de enemistad, porque nunca antes hubiéramos participado de amistad; tampoco desligamiento. Sí creo que seamos la contradicción que necesita contradecirse. La pregunta era: ¿Hasta qué punto, límite o frontera me extendía yo? ¿De ti provenía la armonía o eras el desconcierto? ¿Era yo alguna de ellas? Flotando entre tales interrogaciones crecía cada vez más, como un desmesurado aerostato, la distancia y la indiferencia. Esta era la verdad. Recuerda las múltiples ocasiones en que te abandonara a tu suerte: aquella vez en la rápida corriente del río provinciano; y aquella otra en que, desprendido de una alta rama, diste contigo en tierra. Y tú, por tu parte hacías igual cosa conmigo: siempre recordaré que en mis tribulaciones amorosas y cuando más indefenso y débil me sentía, te ingeniabas para irte de paseo a la montaña carnal donde se rompe la unidad de la vida. Así, hemos practicado entre ambos un boquete aislador que impide toda comunicación humana.

Ahora mismo gozo, viéndote padecer ante el próximo acontecimiento que sobre tu geografía representará el bisturí, mientras yo, plácidamente, me hallaré viajando por regiones donde lo consistente, lo tactible, eso que tú eres, se traduce en ausencias; por regiones que podrían compararse a la tremulación.

Entretanto, eres tan soberbio, que como el luciferino arcángel, te rodeas de una costra de sordera ejemplar. A veces doy en cavilar si esa especial conformación de las plantas de tus pies no es sino una grave advertencia que impide que sea olvidado el principio de que todos vosotros estáis atados al sentido de la tierra; y que vuestra sordera sea la sordera de la tierra. Porque la voz me pertenece a mí enteramente. ‘as que la voz en su acepción de trueno o silbido o lo que tú quieras, lo que de ella se desprende; lo que ella inflama, convoca o determina: La palabra, y puedo probártelo al decirte enfáticamente que eso eres túa; una palabra; la palabra Cuerpo. Y me harás caer en el artilugio de que soy yo también otra palabra; la palabra Yo. Es en este punto donde se produce la hecatombe; tú eres una palabra y yo soy otra palabra, y así de nuestro matrimonio, sólo engendramos un hijo maldito que se llama la Contradicción: tercera palabra de la vida.

Hablaba de un artilugio y artilugio fue cuando te anunciaba que al fin te tenía… Pero la verdad es que ni te tengo ni te has escapado; estás en tu estado midiendo tu soledad por la mía; tu sordera por mi alarido; tu desconocimiento por el mío. Y no hagas esperanza de una segunda cópula porque ya estamos divorciados.

En Unión 10/III (abril-junio 1990): 35-36

¡Peter Buck Dignidad!

buck

Esta es la versión sin editar de la  última (en la amplitud de esta palabra que, a veces, se presenta un tanto enana) columna que escribí para Velaverde. Fue realmente muy divertido escribir las cosas que escribí para la revista y agradezco enormemente a César Bedón, el anterior editor de Cultura, por darme espacio para publicar tanta barrabasada junta (tanto en la columna como en las notas) con impunidad e incluso fomentando ese impulso que me sale tan natural. Me sentí muy cómodo escribiendo en esa sección. Gracias, César. Y, sí, unas chelas, cuando sea.

*

Shiny happy people  que lee Velaverde, paren de sufrir: ya no hay R.E.M., pero hay Peter Buck. El guitarrista de la banda de Athens sacó el año pasado el primer disco solista de un ex R.E.M. Que Michael Stipe siga dejándose crecer la barba en compensación; nosotros escuchemos al guitarrista del perfil bajo.

Cuando movía hasta el último cartílago en el escenario de R.E.M., medio mundo quedaba fascinado con Michael Stipe. Sin embargo, algo que con frecuencia pasaba desapercibido era que Stipe sin Mills y, sobre todo, sin Buck, sin la Rickenbacker de Peter Buck, no es nadie. Durante los casi treinta años de vida de la banda, Buck fue el miembro que se mantuvo más activo. Habría que acordarse de las bandas paralelas en las que el guitarrista ha tocado a lo largo de su carrera: Tuatara, Robyn Hitchcock & The Venus 3, The Minus 5, The Baseball Project. Mientras tanto, Stipe se dedicaba más a seguirle los pasos al manganzón ese de Paul Hewson. Ah, y a pintar loncheras.

Peter Buck tiene algunas particularidades. Buck acababa de salir de la separación de su banda principal y no tenía ninguna presión al producir el disco. Entonces, decidió grabarlo y mezclarlo en analógico, en cinta magnetofónica; y sacarlo a la venta en edición limitada de 2000 vinilos de 180 gramos.

Si hay una sensación al escuchar el debut solista de Buck es la de pasar la tarde en una tienda escuchando discos. Hace muchos años, en las tiendas de discos pedías que te pusieran un disco: había cabinas de escucha y te quedabas ahí, solo. La experiencia con este álbum, de algún modo, es similar a entrar a una de estas viejas tiendas e importunar al vendedor cada cinco minutos con un nuevo disco. Uno de la Velvet; otro de los Stooges; R.E.M., claro; los Dolls; en fin…

Peter Buck abre con “10 Million BC” un tema que, si bien no marca el estilo del álbum, sí señala su espíritu. Es un tema garage y que recuerda un poco a The Cramps. En este, quizá por primera vez, se puede escuchar la voz de Buck: canta como si estuviera en el cuarto día de borrachera. Todo el tema tiene un aura sucia y alucinada que es responsabilidad directa de la voz de Buck; esta característica aparecerá cada vez que él tome la voz principal, pero acompañará, en líneas generales, al disco.

En la línea del tema anterior, con una vena corrosiva, resaltan  “So long Johnny”, que recuerda a los Stooges y en la que Buck armoniza con Mills; y “Vaso loco”, el tema más directo de todos, construido sobre power chords, en el que las voces son compartidas con Scott McCaughey.

Y, claro, para el fan eventual de R.E.M. también hay. Incluso, se pudo haber armado un single con b-side y todo. El sencillo sería “Nothing means nothing”. El tema comienza con un riff que remite a 1987 y a algunas fotos con más pelo. Fácilmente pudo haber sido un outtake del Document. Incluso la melodía recuerda al trabajo de Stipe durante esos años. La cantante en el tema es Corin Tucker de Sleater-Keaney. El lado b sería “Nothing matters”. Tiene el aire de algunos de los temas incluidos en In the Attic y en Dead Letter Office, discos que recopilan rarezas y b sides de la banda de Athens.

El disco, también, incluye un homenaje a la Velvet Underground titulado “Some kind of velvet morning” y un par de incursiones de género en el 12-bar blues (“Hard old world”) y la americana (“Nowhere no way”)

Este álbum concluye con “I´m alive” un tema en clave de psicodelia en el cual Buck vuelve a compartir voces con Mills. La aguardientosa voz de Buck es la que sienta las bases para construir un cierre en el mismo tono con el que se abrió el álbum: con fuerza, suciedad y en un estado algo narcotizado. Porque si algún mérito vocal tiene Buck es que logra transmitir una sensación de crudeza y descuido que seduce.

Buñuel y la memoria

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Todos tenemos algo de fisgones. En mi caso, esto se expresa en la compulsión por leer memorias, diarios, correspondencias… No sé en qué momento me volví adicto al género autobiográfico. El mío, es seguro, no es un interés académico: no tengo ni media página escrita acerca de estos textos. Mi acercamiento es uno afectivo, interesado por los pliegues en las vidas de individuos, notables o no, que en algún momento se sentaron a estructurar su existencia a partir de la escritura. Cada detalle, en estas vidas, es responsable de alguna explosión subjetiva que, en los textos, es inmensa en sus repercusiones individuales, aun cuando estas sean nimias a un nivel más amplio. La correspondencia entre Proust y su madre puede ser un ejemplo de lo que menciono. Asimismo, el caso contario puede ser el encuentro casual en un diner entre Patti Smith y Robert Mapplethorpe en Just Kids.

Supongo que esta enfermedad autobiográfica empezó en mí cuando leí los diarios de Ribeyro en la edición de Campodónico que presté y perdí (ahora solo la tengo en la de Seix Barral). Esos diarios están entre los libros de los cuales nunca me alejo. A partir de ellos he llegado a otros muy alejados unos de otros: la correspondencia de Proust con su madre; Reborn de Sontag; las Antimemorias de Malraux; Chronicles, Volume 1, de Dylan; las Memorias de la Guerra con Chile de Cáceres (muy recomendables); los diarios de Musil; Sobre mi propia vida, el diario de Juan Ríos; las cartas de Joseph Roth; La ruptura, el diario íntimo de Ricardo Letts; los diarios de Mansfield; Habla, memoria de Nabokov; los Relatos autobiográficos de Bernhard; Mi misión en Chile en 1879 de Lavalle… En fin.

Hace un par de días vi de nuevo Los olvidados de Buñuel y la película me hizo releer algunos capítulos de sus memorias, Mi último suspiro. El libro es muy bueno. Buñuel no lo escribió solo. Es más, está basado en entrevistas realizadas durante dieciocho años entre el director español y su colaborador y amigo Jean-Claude Carrière. Hay episodios muy divertidos (como su paso por la MGM como aprendiz –en realidad, sólo se dedicó a cobrar el cheque cada sábado) y otros muy dramáticos (como  aquellos en los que se narra el inicio de la Guerra Civil). De otro lado, el tránsito de Buñuel por las vanguardias estéticas (el ultraísmo, el surrealismo y después ya solo él) y tendencias políticas (oscila entre el anarquismo y el comunismo para terminar en un cinismo lúcido) es más que interesante y no carece de humor.

Aquí va el primer capítulo del libro, que me parece una reflexión muy sugerente acerca de lo que es la memoria y sus mecanismos.

***

Memoria

Durante los diez últimos años de su vida, mi madre fue perdiendo poco a poco la memoria. A veces, cuando iba a verla a Zaragoza, donde ella vivía con mis hermanos, le dábamos una revista que ella miraba atentamente, de la primera página a la última. Luego, se la quitábamos para darle otra que, en realidad, era la misma. Ella se ponía a hojearla con idéntico interés. Llegó a no reconocer ni a sus hijos, a no saber quiénes éramos ni quién era ella. Yo entraba, le daba un beso, me sentaba un rato a su lado —físicamente, mi madre gozaba de muy buena salud y hasta estaba bastante ágil para su edad—; luego salía y volvía a entrar. Ella me recibía con la misma sonrisa y me invitaba a sentarme como si me viera por primera vez y sin saber ni cómo me llamaba.

Cuando yo iba al colegio, en Zaragoza, me sabía de memoria la lista de los reyes godos, la superficie y población de cada Estado europeo y un montón de cosas inútiles. En general, en los colegios se mira con desprecio este tipo de ejercicio mecánico de memoria y a quien lo practica suele llamársele despectivamente memorión. Yo, aunque memorión, no sentía sino desprecio para estas exhibiciones baratas.

Pero, a medida que van pasando los años, esta memoria, en un tiempo desdeñada, se nos hace más y más preciosa. Insensiblemente, van amontonándose los recuerdos y un día, de pronto, buscamos en vano el nombre de un amigo o de un pariente. Se nos ha olvidado. A veces, nos desespera no dar con una palabra que sabemos, que tenemos en la punta de la lengua y que nos rehúye obstinadamente.

Ante este olvido, y los otros olvidos que no tardarán en llegar, empezamos a comprender y reconocer la importancia de la memoria. La amnesia —que yo empecé a sufrir hacia los setenta años— comienza por los nombres propios y los recuerdos más recientes: ¿Dónde he puesto el encendedor que tenía hace cinco minutos? ¿Qué quería yo decir al empezar esta frase? Ésta es la llamada amnesia anterógrada. Le sigue la amnesia anteroretrógada que afecta a los recuerdos de los últimos meses y años: ¿Cómo se llamaba el hotel en el que paré cuando estuve en Madrid en mayo de 1980? ¿Cuál era el título de aquel libro que me interesaba hace seis meses? Ya no me acuerdo. Busco afanosamente, pero es inútil. Viene por fin la amnesia retrógada, que puede borrar toda una vida, como le sucedió a mi madre.

Yo todavía no he sentido la acometida de esta tercera forma de amnesia. Guardo de mi pasado lejano, de mi infancia, de mi juventud, múltiples y níti-dos recuerdos y también profusión de caras y de nombres. Si, a veces, se me olvida alguno, no me preocupa excesivamente. Sé que voy a recuperarlo en el momento menos pensado, por uno de esos azares del subconsciente que trabaja incansablemente en la oscuridad.

Por el contrario, siento viva inquietud y hasta angustia cuando no consigo recordar un hecho reciente qué he vivido o el nombre de una persona conocida en los últimos meses, o incluso de un objeto. De pronto, toda mi personalidad se desmorona, se desarticula. Soy incapaz de pensar en otra cosa, por más que todos mis esfuerzos y rabietas son inútiles. ¿Será esto el comienzo de la desaparición total? Es atroz tener que recurrir a una metáfora para decir «una mesa». Y la angustia más horrenda ha de ser la de estar vivo y no reconocerte a ti mismo, haber olvidado quién eres. Hay que haber empezado a perder la memoria, aunque sea sólo a retazos, para darse cuenta de que esta memoria es lo que constituye toda nuestra vida. Una vida sin memoria no sería vida, como una inteligencia sin posibilidad de expresarse no sería inteligencia. Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razón, nuestra acción, nuestro sentimiento, Sin ella no somos nada.

Con frecuencia, he pensado introducir en una película una escena en la que un hombre trata de contar una historia a un amigo; pero olvida una palabra de cada cuatro, generalmente, una palabra muy simple: coche, calle, guardia… El hombre farfulla, titubea, gesticula, busca equivalencias patéticas, hasta que el amigo, furioso, le da un bofetón y se va. A veces, para defenderme de mis propios terrores con la risa, me da por contar el cuento del hombre que va al psiquiatra porque sufre pérdida de memoria, lagunas. El psiquiatra le hace un par de preguntas de rutina y luego le dice:

—Bien, ¿y esas lagunas?

—¿Qué lagunas? —pregunta el hombre.

La memoria, indispensable y portentosa, es también frágil y vulnerable. No está amenazada sólo por el olvido, su viejo enemigo, sino también por los falsos recuerdos que van invadiéndola día tras día. Un ejemplo: durante mucho tiempo, conté a mis amigos (y la cito también en este libro) la boda de Paul Nizan, brillante intelectual marxista de los años treinta. Cada vez, me parecía estar viendo la iglesia de Saint-Germain-des-Prés, la concurrencia, entre la que me encontraba yo, el altar, el cura, Jean-Paul Sartre, testigo del novio. Un día, el año pasado, me dije de pronto: ¡Imposible! Paul Nizan, marxista convencido y su mujer, hija de una familia de agnósticos, nunca se hubieran casado por la Iglesia. Totalmente inimaginable. Entonces, ¿había yo transformado un recuerdo? ¿Se trataba de un recuerdo inventado? ¿De una confusión? ¿Puse un marco familiar de iglesia a una escena que alguien me describió? Todavía no lo sé.

La memoria es invadida constantemente por la imaginación y el ensueño y, puesto que existe la tentación de creer en la realidad de lo imaginario, acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira. Lo cual, por otra parte, no tiene sino una importancia relativa, ya que tan vital y personal es la una como la otra.

En este libro semibiográfico, en el que de vez en cuando me extravío como en una novela picaresca, dejándome arrastrar por el encanto irresistible del relato inesperado, tal vez subsista, a pesar de mi vigilancia, algún que otro falso recuerdo. Lo repito, esto no tiene mayor importancia. Mis errores y mis dudas forman parte de mí tanto como mis certidumbres. Como no soy historiador, no me he ayudado de notas ni de libros y, de todos modos, el retrato que presento es el mío, con mis convicciones, mis vacilaciones, mis reiteraciones y mis lagunas, con mis verdades y mis mentiras, en una palabra: mi memoria.

Buñuel, Luis. Mi último suspiro. Ana María de la Fuente, trad. Barcelona: DeBolsillo, 2012 pp. 13 – 16.

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