Entrevista a Horacio Castellanos Moya (diciembre, 2010)

“La violencia no es una abstracción; es una actitud hacia la vida”: Entrevista a Horacio Castellanos Moya[1]

Fernando Toledo S.

 

Antes siquiera de tener oportunidad de presenciar su agrio sentido del humor, lo primero que llama la atención de Horacio Castellanos Moya (Tegucigalpa, 1957) es su mirada. Tras sus anteojos redondeados, unos ojillos saltarines se las ingenian para escudriñar a su interlocutor sin hacerlo sentir muy incómodo, más bien curioso ante la fuerza que transmite la mirada de este hombre nacido en Honduras hace poco más de cincuenta años y que, siendo generosos, apenas roza el metro setenta de estatura.

Como sucede con la de la gran mayoría de los personajes de sus novelas y cuentos, la vida de Castellanos Moya ha tendido, casi sin variación, a soslayar las fronteras nacionales. De modo similar, las razones que lo ubicaron en una patria más discursiva que experimentable, en muy pocas ocasiones, tuvieron que ver con decisiones expresas: dejó, a edad temprana, Honduras para ser trasladado a El Salvador; luego, intentaría una carrera académica en York; ya afianzado como periodista, tendría que abandonar, en contra de su voluntad, su país adoptivo por México; más tarde, recalaría en programas para escritores exiliados en Frankfurt y Pittsburgh, ciudad en la que pasó una estadía de cinco años por intervalos resignada y, por otros, intencional[2]; finalmente, hace pocos meses, aceptó un puesto en la Maestría en Escritura Creativa de la Universidad de Iowa. En toda la diversidad que su trayectoria vital muestra, no obstante, se puede sacar en claro que lo que ha articulado su paso a sobresaltos por varios continentes ha sido la escritura de ficción. Por ello, y aunque tal vez a él no le guste mucho, su experiencia podría resumirse con una frase de Ortega y Gasset: “Yo soy yo y mi circunstancia y si no la salvo a ella no me salvo yo.”

No es arriesgado afirmar que  Castellanos Moya –junto con Rodrigo Rey Rosa, de quien es gran amigo y, aunque más alejado generacional y temáticamente, también Eduardo Halfon— es uno de los narradores centroamericanos contemporáneos más consistentes y de obra más consecuente. Por eso, el hecho de que haya residido en una ciudad como Pittsburgh, la cual, fuera de los campus universitarios, sólo puede calificarse como fantasmal, puede parecer, en un primer vistazo, bastante inusual. La oportunidad de haberlo tenido cerca y haber compartido charlas y copas fue posible gracias al programa City of Asylum/Pittsburgh, el cual brinda asilo por dos años a escritores bajo amenaza de muerte o persecución en sus países de origen con el fin de brindarles un espacio adecuado para continuar con su actividad creativa[3].

La obra de Castellanos Moya está anclada en temas y espacios muy específicos: la violencia política y criminal producto de las guerras civiles y la posguerra en Centroamérica, básicamente en El Salvador, pero también en Guatemala y en Honduras. Su narrativa está compuesta, principalmente, por nueve novelas, casi todas ellas (Baile con serpientes, El asco. Thomas Bernhard en San Salvador, El arma en el hombre, Insensatez, Donde no estén ustedes, Desmoronamiento y Tirana memoria) publicadas por Tusquets Editores, una (La diabla en el espejo) por Ediciones Linteo y otra más (La diáspora, su primera novela) por UCA Editores. De otro lado, recopiló casi todos sus cuentos bajo el título de Con la congoja de la pasada tormenta también bajo Tusquets Editores. Asimismo, en el 2001, fue finalista del Premio Rómulo Gallegos el mismo año en que Enrique Vila-Matas resultó ganador con la más que irregular novela El viaje vertical.

Su nueva novela, La sirvienta y el luchador (Tusquets, 2011) aparece a dos años de Con la congoja de la pasada tormenta. Casi todos los cuentos (2009) y luego de tres años de la publicación de Tirana memoria (2008), hasta este año su novela más reciente. La historia de La sirvienta y el luchador forma una sola, en función de la genealogía de la familia Aragón y sus vínculos con la historia política en Centroamérica, con otras tres novelas: Donde no estén ustedes (2003), Desmoronamiento (2006) y la ya mencionada Tirana memoria. En esta nueva entrega de la saga de los Aragón, estrategia fundamental en la obra narrativa de Castellanos Moya, el protagonismo recae en dos personajes que habían aparecido ya en Tirana memoria: la niña María Elena, fiel sirvienta de la familia Aragón; y el Vikingo, luchador retirado y agente de la policía secreta que, en el pasado, vigiló al patrón de María Elena y que ahora, en 1980, días antes del cobarde asesinato de monseñor Romero, parece dedicarse más al secuestro y a la tortura que al reglaje.

En esta entrevista, Castellanos Moya habla de sus inicios como escritor de poesía y su trabajo como periodista; el funcionamiento de la violencia en su narrativa; y vierte opiniones acerca de la literatura latinoamericana contemporánea y su posición dentro de este panorama.

 

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Fernando Toledo S.: La mayor parte de tus novelas ocurren en El Salvador y son claros tus vínculos políticos y afectivos con el país. Sin embargo, tú naciste en Honduras y muy pequeño saliste del país. ¿Mantienes alguna relación de este tipo con tu país de nacimiento?

Horacio Castellanos Moya: Pues la verdad es que no tengo ningún vínculo porque mi madre era hija única. Si ahora mismo me dices que voy a Honduras no sé adónde iría ni a quién conozco. Durante un tiempo sí mantuve vínculo, mientras mis abuelos maternos estuvieron vivos, pero una vez que murieron ellos, como mi madre era hija única, y se fue a vivir a El Salvador con mi padre, ya no tuve más vínculos. Seguramente ella tiene familia que yo desconozco. Y los amigos que tenía en Honduras, pues son amigos literarios, no son amigos de barrio ni nada, pues yo no viví vida consciente ahí. Uno murió, él otro está fuera del país, son escritores de mi generación que conocí en congresos o cuando yo pasaba por Tegucigalpa.

FTS: En El asco. Thomas Bernhard en San Salvador, Edgardo Vega habla del descuido del centro histórico y de la falta de memoria del pueblo salvadoreño y estos son, de algún modo, los generadores del asco del título. La gente que desprecia está devorando la ciudad. En tus otras novelas, los personajes se relacionan con los espacios urbanos de una manera diferente porque ellos sí tienen que quedarse, mientras él va a regresar a Canadá y, de algún modo, es por ello que puede hablarle a Moya de la manera en que lo hace. En tu caso particular, ¿qué tan útil ha sido el exilio para tener esa distancia crítica que con frecuencia se menciona; o es tan sólo un lugar común?

HCM: Hay dos niveles. Primero, cuando escribo El asco, lo hago en México. Iba a vivir cada cierto tiempo a México porque tenía a mis hijos, pero yo tenía mi base en El Salvador. Yo construí mi vida durante muchos años entre San Salvador y México, y nunca tuve la sensación de estar exiliado en México, aunque era un exilio desde una perspectiva real. Yo creo que, para mí, el exilio es cuando uno está fuera de su cultura, no fuera de su país. En México no tenía esa sensación de exilio que puedo tener en Alemania, Estados Unidos o Japón. Ahí sí siento que estoy en el exilio. Pero, incluso cuando estoy en Madrid, yo no me siento que estoy en el exilio, tan ajeno. Teniendo la lengua y teniendo los referentes culturales, no me siento totalmente alienado como sí me siento aquí o me sentía en Japón. En mi caso hay que relativizar esto del exilio. Yo he llegado a pensar que México, en realidad, funciona más como mi capital, la siento más mi ciudad que San Salvador, en términos vitales, aunque en mi literatura pese más San Salvador que México. Pienso a San Salvador como mi ciudad de provincia, es como si vos vas de Cusco a Lima, para mí México es como para vos Lima. Es que no puedo pensar a San Salvador como una capital de algo, sobre todo si he vivido tanto tiempo en México y fuimos parte de ese Virreinato durante trescientos años y después ya llevamos doscientos sin serlo, pero algo quedó, ¿no? Es una ruta natural; mi padre y mis tíos vivieron muchos años en México. Es lo normal que  un centroamericano pase por la capital mexicana, y esté ahí un tiempo. Así que ese es un nivel. Ahora, el otro nivel es ya irte bastante lejos. ¿Y cómo influye esto en la literatura? Yo creo que la distancia, claro, es un lugar común porque la distancia añeja, permite perspectivas, etc. Pero yo creo que cada quien lo lleva de manera distinta. En mi caso no ha sido la distancia. En realidad, en mi caso, lo que ha modificado o ha influido es la posibilidad de escribir, de tener tiempo para escribir. Me fui a otra cultura porque conseguí becas para irme a escribir. No sé qué hubiera sido si yo me hubiera ido a Alemania a trabajar limpiando pisos. Yo creo que sí, la distancia te permite pensar las cosas de otra manera, pero no sólo es la distancia porque yo te puedo asegurar que una distancia en medio de las peores dificultades se convierte en desear muchísimo aquel paraíso que dejaste, sin tomar ninguna distancia en términos mentales y emocionales.

FTS: ¿Por qué las amenazas de muerte tras El asco? Dice mucho de la literatura que la publicación de una novela haya ocasionado que recibieras amenazas que te hicieran abandonar el país.

HCM: Yo creo que es una aberración, uno de los últimos resabios que quedaban en el país de esa intolerancia.  El hecho de que me amenazaran es una muestra de que las cosas cambiaron. Antes no te amenazaban, nada más te mataban. Si me amenazaron es porque me dijeron “no te vamos a matar, pero tardate; no volvás, hacete el pendejo un rato.” Cinco años antes o seis años antes no me hubieran avisado nada, hubieran llegado a tirarme a la salida de la casa. Eso es un cambio cualitativo muy grande. Ahora, ¿por qué? Yo siento que El asco fue una acumulación. Primero, es muy difícil para mí hacer juicios porque, por el hecho de ser anónimos, sólo se puede especular. Puedo especular que fue este sector de derecha y si fue así, te puedo asegurar que la novela nada más fue el acabose: en realidad, lo que me estaban cobrando es que un año antes, desde un periódico que dirigía, les hubiese tocado dos o tres cosas que les quedaron doliendo para siempre, relacionadas con escándalos políticos y financieros. Eso si fueran ellos. Ahora, si fuera la izquierda, me cuesta más pensarlo porque la izquierda vive más enredada en sus cosas. Pero pudo ser una gente enloquecida de izquierda, molesta. O pudo ser, como me dijo un amigo, que eso no era ni de izquierda ni de derecha: eso venía de los dueños de las cervecerías. Esos, en una borrachera, agarraron el teléfono y llamaron. Porque cómo se te ocurre hablar mal de la cerveza nacional, símbolo nacional. Ahora, lo significativo es que ya ni la cervecería es del país, porque ya la compraron los sudafricanos. Ahora bien, más allá de las anécdotas, el hecho es que en el sector dominante del país sí hay una animadversión hacia mí, yo la siento cuando voy. Y la han expresado, se la han dicho a gente para que me la hagan saber. Yo no tengo un buen clima en El Salvador. Yo voy y no me han hecho nada cuando he ido, pero no tengo un buen clima, y se siente. Y no sólo de este sector. En general, a la gente no le hace gracia que yo esté ahí, o el libro.

FTS: Durante buena parte de tu vida, en paralelo a tu trabajo como narrador, trabajaste como periodista. ¿Qué tanto han influido el lenguaje y las técnicas del periodismo para acercarte a los temas de tus ficciones?

HCM: Yo creo que si hay influencia, ha sido en negativo, en el sentido que he reaccionado tratando de diferenciar las formas de abordaje en los dos terrenos. La mayor parte de mi desempeño periodístico casi siempre fue como editor. Hice muy poco reporteo y cuando lo hice fue más político. Es decir que nunca escribí piezas literarias periodísticamente, sino que siempre estuve en lo que se llama “la cocina”, corrigiendo los textos de otro. En muchos momentos tuve responsabilidades editoriales, más que el reporteo que vende García Márquez o que vende el periodismo norteamericano, ese reportero que va a escribir la gran nota y que al mismo tiempo hace literatura. Yo no era ese reportero. Yo era el que estaba esperando la nota para ver si era lo que se le había pedido o no al reportero. En este caso yo no tuve tanta tentación de confundir géneros, porque, para mí, mi trabajo de escritura siempre fue escritura literaria, siempre fue como una cosa muy privada, muy personal y que no se mezclaba con el mundo periodístico, que siempre fue más político y estaba más en función de las coyunturas. Yo creo que sí hay una influencia y tiene que ver con cierta manera de estar atento al detalle y cierta curiosidad vital sobre cuál es el trasfondo de las cosas. Pero en términos de lenguaje, de escritura, de cómo abordar las cosas, no creo que haya mayor influencia.

FTS: ¿En tus años de formación, antes de que publicaras ficción, cuáles fueron tus primeras lecturas?

HCM: Mis primeras lecturas fueron básicamente de poesía, porque al principio yo comencé escribiendo poesía y después me deshice de ella porque tuve muy buenas lecturas que me hicieron comprender que mi poesía no era buena. Sobre todo poetas del siglo XX. Comencé leyendo poetas italianos, Ungaretti, Quasimodo, Montale, Pavese. Pavese fue muy importante. Poetas griegos, Zeferis, Cavafis. Poetas franceses. Todos estos libros a mí me llegaban porque había un par de librerías en San Salvador que importaban libros argentinos. Esos libreros eran gente muy sensible e importaban buenos libros de literatura. Entonces, llegaban los libros de Saint John Perse, llegaba Mallarmé; en ediciones Fausto podían llegar poemarios de Edgar Lee Masters; muy buenos poetas. Es decir que tuve una entrada a la literatura, fundamentalmente, a partir de la poesía. Y luego de la poesía me moví un poco más hacia el terreno de los géneros menores como los diarios, las cartas, el ensayo. Los libros que uno lee en esa época de su vida; te estoy hablando del final de la adolescencia, cuando una está comenzando a hacer sus primeros pininos. Aquel libro de Rilke, Cartas a un joven poeta, o Henry Miller con sus ensayos. Yo recuerdo que me influyó mucho un libro de Miller, La primavera negra. Eran libros que conmovían. Los mismos diarios de Pavese fueron importantes para mí, El oficio de vivir. Y de poetas americanos, básicamente Walt Whitman. Yo comencé leyendo a Whitman, un poeta que me influyó mucho cuando yo terminaba el bachillerato, que es cuando comencé a leer. E inmediatamente, lo que es muy significativo, pasé a los poetas del 27, que es otro filón de poesía con el que me metí mucho. No me gustaba tanto la poesía del Siglo de Oro. Yo fui educado por maristas, curas españoles, entonces, no me hacía ninguna gracia. Recuerdo que todo el año que estuve en Canadá yo tenía la poesía completa de Lorca como libro de cabecera.

FTS: Mencionaste que después de la poesía pasaste a los géneros menores, los diarios, cartas. En novelas como Desmoronamiento y Tirana memoria utilizas el recurso epistolar o de los diarios como estrategia narrativa. ¿Qué tan útiles han sido, en el desarrollo de tu obra, estos recursos?

HCM: La verdad es que, a lo largo de mi vida, yo fui como metiéndome en ellos, sobre todo en la tradición francesa, que es en la que más se han desarrollado. No sólo los aforistas, sino las escritoras de cartas y de diarios. Pero básicamente la literatura epistolar. Precisamente porque disfruto tanto leyéndolos es que recurro a ellos en mis novelas. Supongo que para otro tipo de autor serán muy viejos, pero yo los disfruto. Y vuelvo a ellos. Yo puedo volver a leer las cartas de Madame de Sévigné o las cartas de Madame du Deffand y las disfruto porque creo que tienen una perspicacia y una gran penetración sobre las conductas humanas. Las cartas son el equivalente femenino al aforismo. Es decir, si vos tenés a Madame de Sévigné es porque tenés al mismo tiempo a La Rochefoucauld; si tenés a Madame du Deffand es porque al mismo tiempo tenés a Labrugiere. La concentración, la destilación máxima del lenguaje y del pensamiento es bastante masculina y la elocuencia es como más femenina.

FTS: Sigamos con Tirana memoria. En la novela das cuentas de tus fuentes para los contextos político e histórico en que se desarrollan los hechos. Siempre he pensado, por ejemplo, que una buena novela como Soldados de Salamina, de Javier Cercas, tiene una tara muy grande que es el exceso de puntillosidad en la documentación histórica. ¿Qué tan importantes son estos detalles para ti? ¿Te interrumpen, son necesarios?

HCM: Lo que pasa es que para mí es la primera novela, o quizás será la única, en que he trabajado una época de la que yo casi no tengo memoria. Porque Desmoronamiento está basada en una época de la que todavía tengo memoria, mínima, pero es una memoria que allí está porque es el periodo en el que yo he estado vivo y hay algunas impresiones y recuerdos que están incluidos en ella, pero en Tirana memoria no. Entonces, lo que yo me propuse fue un método muy sencillo: hice un mapa. Es decir, tracé una cronología de los hechos que me interesaban, de los hechos históricos que me interesaban, exhaustivamente, a lo más que pude. Pero luego, cuando desarrollé los personajes y dije, estos van a ser los personajes que iban a moverse en este mapa, en este territorio, ya no me preocupé mucho por el detalle. Lo que hice fue que durante el fichaje del periodo introyecté las historias que quería contar y que iba a contar, e introyecté los datos a tal nivel que después me podía mover con mucha facilidad y sin preocuparme mucho por el detalle. Para darte un ejemplo: hay un golpe de estado y la Aviación bombardea el centro de la ciudad, entonces agarra fuego un cine por las bombas, un cine adonde iba a ir uno de los personajes, María Elena, pero al final no va; si hubiera ido, se muere. Ese bombardeo es real, cae ahí. Pero ya más detalles, como las películas que están pasando, eso ya me lo invento yo. Digamos que me muevo en películas que yo sé que son clásicos de los 40 que me interesan, pero no voy a ir a tratar de conseguir en un periódico de 1944 la cartelera de ese cine.

FTS: En tus novelas, salvo la primera, La diáspora, se repiten personajes e, incluso, trabajas una genealogía en Donde no estés ustedes, Desmoronamiento y  Tirana memoria, que es la de la familia Aragón, que se va desperdigando por varios países y tiempos. Esto produce una sensación de fluidez y omnipresencia de la violencia, porque los personajes van de país en país y, con ellos, la violencia que pareciera unificar esos espacios. De alguna manera, la violencia es experimentada, de un modo u otro, por todos. ¿Qué tan consciente eres de esta fluidez y omnipresencia de la violencia? Me refiero a la existencia de un plan que ordene el problema de narrar la violencia.

HCM: La verdad es que hay como dos pequeños mundos en mi obra que se engarzan en Donde no estén ustedes. El primer pequeño mundo va desde Baile con serpientes hasta Donde no estén ustedes y son personajes más de la posguerra, Robocop, Rita Mena, el subcomisionado Handal, que por ahí uno aparece, el otro sale, etc. Y luego, efectivamente, en Donde no estén ustedes se da el tránsito hacia este otro pequeño mundo que es el de los Aragón, porque en esa novela uno de los personajes es un Aragón, pero otro es Pepe Pindonga que es de otro universo. Pepe Pindonga viene de un cuento de 1990 y tantos, de Con la congoja de la pasada tormenta. Entonces, todo ha sido un poco improvisado, ha ido surgiendo en la medida en que he ido escribiendo los libros; no ha habido un plan maestro, sino que hay mucha búsqueda en cuanto cuáles son las voces que me gustaría desarrollar de estos personajes, hacia dónde moverlos. Ahora tengo un poco más de conciencia que antes; al principio me movía un poco a ciegas. Para darte un ejemplo: cuando yo terminé la primera parte de Donde no estén ustedes, que es la parte del embajador Aragón, yo no sabía si iba a haber una segunda parte; yo creía que esa era la novela, eran como ciento veinte páginas. Era muy redonda para mí, pero sentía que faltaba algo y pasé quince días bloqueado. Recuerdo que era fin de año en México y había estado yo muy concentrado tres meses escribiendo esa primera parte. Y de pronto no sabía qué iba a pasar. Como a las dos o tres semanas me cayó el veinte, como dicen los mexicanos: era Pepe Pindonga con el que tenía que continuar. No lo tenía planeado, no sé si me explico; son como intuiciones, como descubrimientos, como personajes que han estado ahí y reaparecen con toda la fuerza y uno dice éste es, esta es la oportunidad de desarrollarlo. Incluso en Tirana memoria, que es una novela mucho más planeada, mi idea original no era esa, sino contar la historia de Pericles Aragón y que la contara él; no tenía ni la más remota idea de que iba a ser Haydée el personaje, ella no estaba en mi plan original. Mi plan original era contar a Pericles estando preso, llevando un diario. Busqué un método y no lo encontré. Y sólo porque no encontré cómo contar a Pericles comencé a pensar quién otro podía contar esta historia, porque ya tenía todo planeado. Descubrí que no podía contar a Pericles porque era un hombre misterioso, silencioso, lleno de secretos que no los iba a contar, era un agente secreto en el fondo, un tipo que no podía ser explícito en nada. Y ahí fue que apareció Haydée. Y salió de la nada. De pronto comencé a escribir y dije: “¿y si es un diario de Haydée?” Yo la tenía como referencia, como la mujer de Pericles e iba a ser un personaje muy secundario. Más bien quería retratarlo a él, su complejidad, sus rincones oscuros, toda esa cosa de haber cambiado de bandos, de estar trabajando debajo de agua para los soviéticos, toda esta cosa extraña, pero no me dio. Entonces, los mundos se van desarrollando a partir de intuiciones, de descubrimientos, de fracasos, así como es la vida.

FTS: Siguiendo con la saga de la familia Aragón, me parece que una novela muy importante para Donde no estén ustedes es Bajo el volcán, de Malcolm Lowry. En tu novela, el embajador Alberto Aragón, al igual que el cónsul  Geoffrey Firmin en la de Lowry, está en México y su único fin parece ser morir alcoholizado.

HCM: Ahí hay dos novelas que influyen marcadamente al libro. Una es, como bien decís, Bajo el volcán y la otra es La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, que es toda la agonía de Virgilio. Las dos creo que la influyen. Bajo el volcán yo la leí muchos años antes y me impresionó tanto que quedó presente en mi memoria. Al escribir la parte del embajador Aragón estuvo siempre en mi memoria. Eso no significa que la releí para escribir, sino que era como una inspiración, allá de mi juventud. Yo sabía que allí estaba esa novela y tenía este personaje que venía conduciendo desde el sur, aunque el cónsul venía del norte y por avión. Sí, hay una influencia global en el desarrollo del personaje. El personaje es alcohólico, derrotado, fracasado, viene de una guerra. En cuanto a la segunda influencia, me interesaba mucho leer  La muerte de Virgilio, que había intentado leer, sin éxito, en dos ocasiones, porque es una novela difícil, y la leí meses antes de empezar, porque sí tenía claro que iba a escribir esta historia y sabía que allí estaba la agonía. Porque La muerte de Virgilio en realidad es la agonía de Virgilio, así se debería llamar la novela; es toda la agonía desde que sale del barco, en el que va con el emperador Augusto, y lo llevan en una carroza y va sudando en fiebre, muriendo de tuberculosis, y a la par vienen dos esclavitos trayendo el cofre donde viene La Eneida. Viene sudando en fiebre, pero no quiere perder de vista La Eneida porque no la ha terminado. Entonces toda la novela es su agonía y su debate con Augusto y sus cercanos en torno a que él quería quemar La Eneida. Entonces, esa novela también está atrás. Para mí era importante entender cómo manejaba Broch la agonía porque yo ya tenía claro cómo manejaba Lowry el delirium tremens. Porque hay que ver una cosa, el cónsul Firmin no está viviendo una agonía, está viviendo un delirium tremens, después muere por meterse donde no debe, pero no está agonizando, nada más tiene el delirium tremens. Pero con Alberto Aragón yo me propuse hacer coincidir las dos cosas cuando tiene la persecución y está imaginando cosas, pero, al mismo tiempo, tiene la agonía, porque va a morir; a él sí no le queda nada de vida. Entonces las dos novelas están detrás. La de Lowry, por supuesto, con muchas más coincidencias. En ese sentido, es como un homenaje, aunque no me lo propuse si no que así sucede cuando una historia te impresiona mucho.

FTS: Regresando a la fluidez de la violencia, en los países que tú manejas (Guatemala, Honduras, El Salvador, México) esta fluidez da la sensación de que la violencia está en todos lados y a todo nivel. Incluso es como si, para los personajes de tus novelas, la patria fuera la violencia y no el país en sí, en tanto que es lo único que hace moverse a los personajes. Sin embargo, de esta violencia se desprende una paranoia y una incertidumbre. Los personajes cambian continuamente. Por ejemplo, Robocop puede cambiar de bandos fácilmente y es una cuestión inapelable; él no tiene ningún poder de decisión frente a los cambios que la violencia le impone.

HCM: Hay dos terrenos. Geográficamente sí hay una zona, como bien decís, en la que se mueven los personajes, es decir, desde México hasta Honduras, donde sea. Ahora, la violencia como sustrato donde sucede todo, pues sí. Es así porque es una época violenta en la que se mueven los personajes y creo yo que al final de cuentas, la literatura que se escribe recreando intensos momentos de violencia es la literatura que permite retratar mejor las pasiones. Porque en esos momentos de violencia es cuando las pasiones se desatan con mayor fuerza. Yo creo que, desde la escritura, no hay que ver el hecho de que nos haya tocado una época de violencia en Latinoamérica como una fatalidad. Desde la creación puede ser, incluso, una gracia, algo que hay que aprovechar, pues, porque, qué tremendo debe ser escribir literatura en Alemania o en Francia, donde no pasa nada. O en la Inglaterra actual donde hay que hacer unos malabarismos para poderse inventar las cosas, mientras que nosotros tenemos todo a la mano. Es, más bien, un problema de abundancia, de escoger y trasmutar eso en obra y no tanto de carencia y tener que apelar a la imaginación para poder profundizar en las pasiones humanas. Entonces, sí, están ahí, pero tampoco es un plan. La violencia se mueve, es un sustrato que se va, los personajes la llevan, sí, son personajes que están cargados de violencia. Algunos la ejercen, otros no, y aunque no la ejerzan, están cargados de ella. Uno de los personajes más violentos de mis libros es Lena en Desmoronamiento.

FTS: O Laura en La diabla en el espejo.

HCM: Así es. Son mujeres que en el fondo tienen una carga de violencia tremenda, aunque ellas, si les preguntás, dirán que son pacíficas, que son buenas cristianas. Pero son fruto de sus circunstancias.

FTS: Ahora que hablamos de La diabla en el espejo, toda la violencia que se desencadena en la novela, se cierra al final cuando se descubre que el padre de Laura es el que ha mandado a matar a Olga María y que el círculo de violencia contra el que ella ha reaccionado, y que se ha manifestado en su episodio paranoico, brota de su mismo espacio.

HCM: Eso es muy importante, creo yo. La violencia no es una abstracción; la violencia es una actitud hacia la vida que parte de las élites y que permea todo el cuerpo social. En sociedades muy clasistas, muy verticales, muy estructuradas y sin demasiada movilidad social como las centroamericanas o las latinoamericanas en general, quizás con la excepción de Argentina o Chile donde puede haber un poco más de movilidad social, pues la violencia viene de las élites. El cuerpo social es permeado por una violencia profunda que viene de arriba y se reproduce. No quiere decir que quien está abajo es inocente y los culpables son los de arriba. No es una cuestión de culpabilidad o ética, sino que es un hecho real el que las conductas se reproduzcan. Y si no hubiera violencia y una actitud criminal en las élites, si ellos pudieran resolver sus problemas de otra manera, seguramente, las sociedades harían lo mismo. En el retrato de La diabla en el espejo esta cuestión es clave: toda la violencia que se expresó al final como contrainsurgencia, pero que fue una violencia represiva, clasista, excluyente, está metida allá arriba en la mentalidad racista hasta el fondo de Laura. Igual en Desmoronamiento; te das cuenta que todo lo que después se convierte en guerra, los pleitos entre los pueblos, está en la mente de Lena. La idea de fondo es que la violencia comienza en la mente del hombre. Porque Lena, seis años antes de la guerra con El Salvador, ya tiene una violencia como personaje contra El Salvador impresionante. Es un nacionalismo y es muy fácil clasificarlo, pero está en ella, en su mente y eso significa que tienen que haber vasos comunicantes con otras mentes como ella en su círculo social.

FTS: Sigamos con las cuestiones de la guerra. Laura, en La diabla en el espejo, ve la firma de los Acuerdos de Paz (1992) como una cuestión contraproducente. De otro lado, Robocop pasa de luchar contra la guerrilla a pelear una guerra de narcos. ¿Cuáles han sido las consecuencias tangibles de la firma de estos Acuerdos y como ha sido el paso de los militares a la vida política activa en El Salvador?

HCM: Los Acuerdos funcionaron bien en términos políticos porque crearon institucionalidad democrática, permitieron estabilidad e incorporaron a todos los sectores políticos de la vida nacional a la contienda electoral democrática. Prueba de que funcionaron es que el FMLN tomó el poder y allí está, y no se ve que haya una situación excepcional. Creo que hay un factor muy importante para entender a El Salvador en este aspecto y es que los Acuerdos fueron fruto de un empate militar real, no de un empate inventado o de una rendición solapada para lograr algo, como ocurrió en Guatemala o como en el caso de la Contra. En el caso de El Salvador, los diez años de guerra civil y el empate militar debilitaron a dos actores esenciales de la vida nacional: el gran capital y el ejército. Los dos se tuvieron que someter a Estados Unidos profundamente. Entonces, el sometimiento fue tal que, en términos del gran capital, se perdió incluso la moneda: se decidió que sea el dólar americano. Y en términos del ejército, se depuró de tal manera que es un ejército muy obediente y no se mete en la vida política del país; es un ejército que, debido a que iba a ser derrotado por la guerrilla en noviembre del 89, tuvo que permitir la llegada de un comando del Estado Mayor de Estados Unidos para ver cómo podía sostenerse, pero para eso tuvo que entregar el mando. Es un ejército que no pudo ganar solo. Pero no sólo no pudo ganar solo, sino que casi es derrotado. Entonces, esta pérdida de soberanía en estos dos sectores clave de la nación fue muy positiva porque, al debilitarse, tuvieron que permear su mentalidad fascista y aceptar un montón de precedentes democráticos que los obligaron a incorporarse democráticamente a la vida nacional. En el caso de la guerrilla también. El hecho de que no pudo ganar, sumado al hecho de que se cayó el comunismo, los obligó a ser pragmáticos. Entonces, en El Salvador eso ha funcionado bastante bien en términos políticos. Hay dos partidos, uno es de izquierda otro de derecha, se traspasan el poder a través de elecciones y se conocen ya como clase política. Ahora bien, en el personaje que mencionás, en Laura, lo que se expresa yo creo es que ellos querían ganar y no pudieron. De igual manera la guerrilla. Entonces, ahí hubo dos proyectos que chocaron, se inutilizaron y surgió un tercer proyecto. Y lo interesante es que a la democracia nadie la quería en El Salvador. Surgió como la única opción posible. Porque era un ejército totalmente fascista, con una oligarquía fascista y una guerrilla comunista, chocaron, nadie pudo derrotar al otro y se dio la condición internacional de la caída del comunismo. Por otro lado, los gringos les dicen que van a perder porque el entrenamiento de la guerrilla salvadoreña es de Vietnam, entonces están endemoniadamente entrenados para pelear contra las técnicas americanas. La cuestión es que hay un balance positivo. Donde no hay un balance positivo es en lo social, por supuesto. Y en lo económico, porque no hubo cambios estructurales importantes. La negociación fue política. No se negoció un socialismo o cambiar los medios de producción; nada de eso se negoció. Se negoció un marco político en el que todos podamos hacer política sin matarnos, se reformó la Constitución, se depuró el ejército, la guerrilla entregó las armas y ya. Pero socialmente no se invirtió. Y por eso es que personajes como Robocop se dan. Porque no hubo inversión social, entonces la violencia se recicla.

FTS: Y se da este salto de una violencia política a una violencia criminal.

HCM: Sí, sólo se recicla la violencia política en violencia criminal sin ningún problema.

FTS: Por eso también se produce algo que mencioné antes, la facilidad de Robocop para cambiar de bandos. Y casi sin darse cuenta.

HCM: Sí, ya no es tan importante eso, una vez que se pierde la institucionalidad, es decir, el estar amarrado a un instituto armado. Y lo mismo con la guerrilla. Ahora estoy desarrollando un personaje que ha estado con Robocop, pero que era de la guerrilla, la otra cara de eso.

FTS: Quería leerte una cita de El asco: “ Esta raza está peleada con el conocimiento y con la curiosidad intelectual, estoy completamente seguro, Moya, este país está fuera del tiempo y del mundo, sólo existió cuando hubo carnicería, sólo existió gracias a los miles de asesinados, gracias a la capacidad criminal de los militares y los comunistas, fuera de esa capacidad criminal no tiene ninguna capacidad de existencia.” (63) Por otro lado, Laura, en La diabla en el espejo, justifica la mano dura del gobierno en tanto asegure un orden. ¿Cuál ha sido el enfoque hacia la problemática de los Derechos Humanos tras la firma de los Acuerdos y qué lugar ocupa esta discusión en el debate público actual en El Salvador?

HCM: Lo primero es que una vez firmada la paz y sentadas las bases para este proceso de transición democrática, el crimen como arma política dejó de existir en El Salvador, es decir que dejaron de haber asesinatos políticos una vez terminada la guerra. Hubo todavía una pequeña resaca de algunos asesinados. Uno de ellos me sirve a mí para desarrollar a Robocop, cuando mata a un chico que va a llevar a su niña a la escuela. Eso está basado en un asesinato real de un comandante del FMLN en El Salvador, que fue de los últimos asesinatos y que incluso fue investigado por el mismo FBI, aunque fuera parte del otro bando. La resolución de la política por la vía del crimen se cierra, no existe. Nadie teme por sus opiniones en política. Ahora bien, hay que entender que para construir este sistema político nuevo, esta democracia, sólo se podía hacer con ciertas garantías porque ningún bando derrotó al otro. ¿Cuál era la garantía básica con que se hacía? Una amnistía que garantizara que las dirigencias de ambos bandos vinculadas con los crímenes pudiera seguir ejerciendo política. Por que si no, quién. Ellos son los que están negociando, ellos son los que tienen las armas y las van a entregar para hacer política. Claro, hubo depuración en ambos lados y a los impresentables se les vetó el derecho político. Pero la amnistía fue general, en términos globales, y sigue vigente. Entonces, una de las grandes críticas que se le hace al proceso de paz, en términos de Derechos Humanos, es que aún queda un clima de impunidad fruto de esta amnistía; y que hay grandes crímenes como el de monseñor Romero, como el de los jesuitas, como el de mucha gente más, que no han sido abordados, precisamente, por esta amnistía. Entonces, muchos de los organismos de Derechos Humanos han centrado su trabajo en tratar de revertir esta amnistía, como se revirtió en Argentina y Chile. Ahora, revertir una amnistía es pura correlación de fuerzas. En Argentina nunca se hubiera revertido la amnistía si los ingleses no le meten la paliza que le metieron al ejército argentino. Y en el caso chileno, si Pinochet no hubiera sido capturado en Inglaterra, tampoco se hubiera dado esta reversión de la amnistía. El Salvador aún no ha tenido la coyuntura que le permita revertir esta amnistía. El mismo gobierno de izquierda que está actualmente, el mismo presidente que está actualmente, que es un hombre formado por los jesuitas y que tiene mucho respeto por monseñor Romero, no está en capacidad de revertir esa amnistía, por la correlación interna. Yo creo que eso tendrá que esperar. Volviendo a los Derechos Humanos, creo que esos son los puntos clave que se han seguido; y los otros puntos tienen que ver con factores de impunidad.

FTS: Para cambiar un poco el tono de la entrevista, una pregunta un tanto obligada: hace unas semanas se anunció el Nobel a Vargas Llosa. Durante mucho tiempo se dijo que no se lo iban a dar por su férrea postura de derecha. Se puede leer el Nobel a Vargas Llosa como el punto final de una forma de hacer literatura en Latinoamérica. ¿Cómo te relacionas tú con esta forma de entender y hacer literatura que encarnaría Vargas Llosa y los novelistas del Boom? Lo pregunto porque los escritores que han venido luego de ellos han mantenido una relación bastante conflictiva con esa generación mayor.

HCM: Es que el Boom es una cosa tan amorfa y tan variada que ahí uno puede meter de todo. Yo más bien hablo de autores.

FTS: Bueno, hablemos de autores.

HCM: En este caso hay una forma de ser escritor que Vargas Llosa encarna y hay otra forma de ser escritor que ahora está más de moda en Latinoamérica, que es la moda que se impone desde España y desde Estados Unidos. Hace poco di una conferencia en Oklahoma y desarrollé la idea de los dos paradigmas de escritores en Latinoamérica. Uno es el escritor que, además de su obra creativa, tiene una preocupación por cambiar la sociedad, ya sea escribiendo artículos, estudios, ensayos para incidir; ya sea asumiendo cargos políticos que le permitan influir; ya sea asumiendo activismos de cualquier naturaleza; es un escritor que cree que tiene un papel social que jugar. Vargas Llosa creo que es el ejemplo latinoamericano por excelencia actualmente. Y este escritor tiene en frente al otro paradigma, que es el escritor que no cree que tenga que jugar ningún papel como escritor ni que tenga que cambiar nada en la sociedad. Y yo creo que eso se ha dado a lo largo de toda la historia latinoamericana. Hay momentos en que un paradigma se impone y el otro queda como a la defensiva, y viceversa. Creo que, en efecto, en el paradigma del escritor que considera que tiene un papel que jugar para cambiar su sociedad o incidir, influir en el cambio de su sociedad, no importa la ideología, no importa la idea política, no importa su concepto de sociedad, importa el creer que tiene que jugar un rol. Entonces, allí tenés desde Vargas Llosa y todos los demás delirantes que quisieron ser Presidentes de la República, o lo fueron, como Rómulo Gallegos, hasta articulistas que los domingos escriben  una columnita en la que dan una opinión política sobre lo que pasa en el país, pero ellos creen que eso incide. Es una actitud más que lo que dicen las ideas. Y del otro lado tenemos un hombre como Borges, que es el otro paradigma, aquel que sostiene que no tiene nada que cambiar en la sociedad y lo único que le interesa es la literatura. Entonces, Vargas Llosa puede que sí cierre esa etapa, aunque no estoy tan seguro de que esté cerrada. Creo que esos paradigmas se van a reproducir. Ahora el péndulo se fue para el otro lado, pero va a regresar, no te preocupés, que eso así es. Es decir que son periodos, generaciones y es muy particular, porque cada generación tiene su contraparte. Esto viene desde el Modernismo: vos tenés a Darío y a Martí. Martí es el típico delirante que no sólo cree que va a cambiar la sociedad sino que arriesga la vida y se va a la muerte para cambiarla. Darío es un tipo que fue periodista, que jugó un papel político dirigiendo periódicos, escribiendo para La Nación, pero que no creía que podía cambiar la sociedad ni le importaba. Vos tenés, incluso en México, por un lado, a todos estos escritores que estuvieron involucrados en la Revolución, en el periodo post-revolucionario, desde Alfonso Reyes hasta Vasconcelos; Martín Luis Guzmán, peleando en las huestes de Pancho Villa; Mariano Azuela vinculado a proyectos educativos. Todos ellos con este paradigma y, al frente, tenían al de Los Contemporáneos, que eran una partida de poetas exquisitos, homosexuales que estaban en el servicio exterior en ciertos cargos de gobierno, que lucraban de la política pero no querían cambiar nada. Entonces, a mí me parece que esos paradigmas se siguen repitiendo y se seguirán repitiendo.  Vargas Llosa recibe el Nobel luego de hacer un elogio grandioso del otro paradigma: Juan Carlos Onetti. Onetti lo encarna a tal punto que lo meten preso los militares por ser jurado de un premio literario; no lo meten preso por una militancia o por un artículo: lo meten preso porque le da el premio a un cuento que se llama “El guardaespaldas” de un tipo de izquierda y él ni sabía. De pronto lo meten preso y luego de eso se fue.  Y no dio declaraciones ni nada. Los quedó detestando, pero por una cosa vital, no por política, por animales.

FTS: ¿Cómo te ubicas dentro de tus contemporáneos? ¿Con quiénes te sientes más afín dentro de los narradores latinoamericanos contemporáneos?

HCM: Por afinidad geográfica y personal, me siento cómodo con Rodrigo Rey Rosa, porque es vecino y porque somos amigos. Con algunos narradores mexicanos con quienes también somos vecinos y amigos, Élmer Mendoza, Sergio González Rodríguez, Juan Villoro. Ellos son como de mi generación, nacidos en los 50, algunos en los 40.

FTS: ¿Has leído la última novela de Rey Rosa, El material humano? Es una buena novela, con bastantes puntos de conexión con tu obra.

HCM: Con Insensatez, sobre todo. En el caso de Rodrigo, esa novela es un poco más autobiográfica. En mi caso había muy pocas cosas. Es el mismo tema. Luego hacia el sur me es más difícil ubicarme porque no hago un seguimiento de qué es lo que se produce. He conocido gente de mi generación en Argentina, por ejemplo, pero no veo los vínculos ni he establecido complicidades literarias por allá. Más son de este lado.

FTS: Para terminar, una confesión: regreso cada cierto tiempo a un par de libros, los diarios de Ribeyro y la biografía en dos tomos de Faulkner de Joseph Blotner. ¿A qué autores o libros regresas siempre?

HCM: Los diarios de Ribeyro, claro, pues hombre. La verdad es que yo regreso siempre a los aforistas. Regreso mucho a La Rochefoucauld, al Canetti de los aforismos y las notas, no al Canetti de Masas y poder o el Canetti de su biografía; regreso mucho a Chamfort. Y regreso mucho a los trágicos cuando estoy en periodos de no escribir, quizás eso explique que surjan todas estas tramas familiares. Cuando hablo de los trágicos, hablo sobre todo de Sófocles. Ahorita estoy releyendo La Orestiada de Esquilo, pero por necesidad, como cuando te dije que había leído la novela de Hermann Broch. A veces se dan estas situaciones en que buscas cosas precisas. Me he encontrado con algo que quiero desarrollar y que tiene que ver algo con Orestes. Entonces estoy leyendo La Orestiada  para ver si algo se me pega. También regreso a Cioran bastante. Igual aforistas. No regreso a novelas. Antes regresaba a los diarios de Ribeyro, también; y al de Cioran, por supuesto.

 

 

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[1] La entrevista se realizó en diciembre de 2010 en casa de Castellanos Moya, en el North Side de Pittsburgh, PA.

[2] Durante este último periodo, viajó a Japón por algunos meses para escribir un ensayo sobre Kenzaburo Oe.

[3] Tras la publicación de El asco. Thomas Bernhard en San Salvador (1997), Castellanos Moya tuvo que salir de El Salvador debido a las amenazas de muerte que recibió por la peculiar descripción de la capital, la gente y sus idiosincrasias que presenta la novela.